Tema svolto gratis L'illuminismo in Italia

Il tardo Settecento è un momento particolarmente

felice per la vita culturale di Milano: la Lombardia, infatti, è passata nel 1713, con il trattato di Utrecht, sotto il controllo dell'Austria, liberandosi dal malgoverno spagnolo. Sovrani aperti alle riforme, come Maria Teresa e suo figlio, Giuseppe II d'Asburgo, introducono innovazioni che danno, nel decennio 1770-80, i primi risultati positivi. Ricordiamo in particolare l'istituzione del Catasto geometrico della proprietà fondiaria che pone la proprietà terriera su basi sicure, regola il gettito fiscale, accorda facilitazioni agli agricoltori più intraprendenti, senza danneggiare l'aristocrazia, che poggia la sua ricchezza sul razionale sfruttamento della fertile pianura Padana.
Gli intellettuali, per lo più di estrazione nobiliare o alto-borghese, sono chiamati a collaborare: ricevono incarichi di responsabilità e a volte sono accreditati consulenti per migliorare la legislazione e controllare l'opportunità di scelte fondamentali, in ambito monetario o nei rapporti commerciali.
Pietro Verri (1728-1797) è un esempio convincente di questa figura di intellettuale calato nella vita civile: chiamato a far parte nel 1770 della Giunta per la riforma fiscale, ottiene l'abolizione degli appalti privati nella riscossione delle imposte. Come presidente del Magistrato camerale (l'equivalente della direzione finanziaria), si sforza di riorganizzare meglio l'apparato fiscale. Intanto si diffondono in Europa nuove idee che egli enuclea nelle Meditazioni sull'economia politica (1771).
Il movimento culturale dell'Illuminismo (così chiamato perché gli intellettuali confidano unicamente nel lume della Ragione) nasce in Inghilterra e si sviluppa rapidamente in Francia, Italia e nel resto dell'Europa. Gli illuministi esaltano una cultura operativa, che propugna lo sviluppo della scienza e delle tecniche. Ricordiamo che l'opera più significativa di questo movimento, l'Enciclopedia (in 17 volumi pubblicati tra il 1751 e il 1772, più altri volumi successivi di tavole), riceve dai suoi ideatori e organizzatori, Denis Diderot (1713-1784) e Jean Baptiste d'Alembert (1717-1783), un significativo sottotitolo: Dizionario ragionato delle scienze, delle arti e dei mestieri, da parte di un'associazione di letterati. Ad essa collaborano, con articoli e interventi sulle varie voci, i nomi più prestigiosi della Francia del tempo: Voltaire (1694-1778), Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), Charles de Secondat, barone di Montesquieu (1689-1755), Claude-Adrien Helvétius (1715-1771), Étienne de Condillac (1715-80), Paul-Henry D'Holbach (1723-89), il naturalista George-Louis Buffon (1707-88), gli economisti Robert Turgot (1727-81) e François Quesnay ( 1694-1774).
Si diffondono i giornali, sul modello dello Spectator (1711) dell'inglese John Addinson, strumento di informazione destinato al largo pubblico, e dello spregiudicato Tatler ("Il Chiacchierone") di Richard Steele.
A Milano questa cultura, proiettata verso il progresso, attenta ai problemi concreti dell'uomo, pronta a intervenire nella gestione del pubblico interesse, trova attenti interlocutori. Nasce, così la Società dei Pugni e un periodico, Il Caffè, edito dal giugno 1744 al maggio1766. Si distinguono, per impegno e numero di interventi, i fratelli Pietro e Alessandro Verri (1741-1816), ma il collaboratore più prestigioso è Cesare Beccaria (1738-1794), l'autore di un vero e proprio best-seller, il trattato Dei delitti e delle pene (1764) in cui dimostra l'inefficacia della pena di morte e delle torture nella prevenzione dei delitti.

Tema svolto gratis La fortuna del Manzoni

La fortuna del Manzoni nelle pagine di critica

letteraria comincia già all'epoca della sua giovinezza, quando Vincenzo Monti e Ugo Foscolo apprezzano il poeta in erba. I Promessi Sposi riscuotono un grande successo e nell'arco di un anno sono stampate tredici edizioni, alcune delle quali in tedesco, francese, inglese.
Il critico che contribuisce a far conoscere veramente l'opera del Manzoni in Italia è Francesco De Sanctis che dedica all'autore un intero corso nel 1877. Detrattore del Manzoni è il poeta Giosue Carducci, che lo taccia di conformismo borghese, mentre il filosofo e critico Benedetto Croce afferma che il romanzo manzoniano non contiene poesia, ma è opera oratoria, Antonio Gramsci (1891-1937) accusa Manzoni di paternalismo nel suo atteggiamento verso gli umili, nel saggio Letteratura e vita nazionale (1950), conglobato nei Quaderni dal carcere (1972).
I prosecutori della ricerca di De Sanctis e di Croce sono, a tutt'oggi, gli interpreti più acuti dell'opera manzoniana. Attilio Momigliano, Luigi Russo e molti altri, cercano di evidenziare, accanto ai vari temi e al significato dei personaggi, l'unità poetica e il messaggio fondamentalmente umano dell'opera manzoniana. Michele Barbi progetta nel 1939 un'edizione nazionale delle opere del Manzoni e, negli anni Cinquanta, attua un'edizione critica delle tre redazioni del romanzo, per consentire ai critici utili esami comparativi. Gli studiosi più recenti (G. Petrocchi, L. Firpo, L. Caretti, G. Vigorelli, D. De Robertis, V. Spinazzola, D. Isella, E. Raimondi, M. Vitale, M. Corti, U. Eco) si sforzano di illustrare anche i rapporti fra Manzoni e la cultura italiana ed europea del suo tempo, valutando in quale misura essi siano filtrati attraverso l'opera letteraria.
Natalia Ginzburg, ne La famiglia Manzoni (1983), ha ricostruito, attraverso gli epistolari, il complesso e variegato "ambiente" manzoniano, costituito dai familiari, dagli amici e dai collaboratori.

Tema svolto gratis L'europa e il romanzo

Nell'Europa del primo Ottocento, invece,

il romanzo si è affermato pienamente da circa un secolo. Compare in Francia nel 1678 con la commovente vicenda della Princesse de Clèves narrata da madame de La Fayette: ambientato a metà del Sedicesimo secolo, alla corte di Enrico II, è la storia di una passione tenuta a freno dal senso dell'onore e del dovere. Avventura e ricerca filosofica sono abbinate nel romanzo di Voltaire Candide(1759) in cui un giovane, dopo mille peripezie, sposa la sua amata, ormai vecchia e brutta, ma scopre anche il senso della vita.
Nei Promessi Sposi le partenze i viaggi, le separazioni, le ricerche, gli incontri fortuiti sono piuttosto frequenti e, alla base, sta il meccanismo tipico dei romanzi d'avventura. D'altra parte il filosofo francese Jean-Jacques Rousseau, nel romanzo La nouvelle Eloïse (1761), riprende il tema dell'amore contrastato dal senso del dovere, costruendo un modello insuperabile di eroina romantica nella figura di Giulia, figlia obbediente e moglie fedele al quale, fatte le debite riserve, potremmo accostare quello di Lucia. Il tema del viaggio, del naufragio, delle difficoltà a cui l'uomo, con la scienza, sa porre rimedio, tornano in Robinson Crusoe (1719) dell'inglese Daniel Defoe, mentre il motivo dell'ingiustizia e della malvagità del nobile che si accanisce su un giovane povero emerge in Tom Jones (1749) di Henry Fielding.
Inutile dire che tutti questi romanzi si risolvono con un lieto fine: l'intrigo viene smascherato e il perseguitato riceve la giusta dose di ricompensa, proprio come nei Promessi Sposi, benché nel romanzo manzoniano esista una componente che manca in tutti gli altri: la visione religiosa. Abbiamo dovuto anticipare questa osservazione per evitare false interpretazioni. Nel Settecento, all'interno del filone "gotico", compaiono romanzi "neri", in cui gli eroi si muovono su sfondi tenebrosi di castelli popolati da forze misteriose e sovrumane, ostacolati da malvagi che evocano potenze ultraterrene: è questo il contenuto del Castello di Otranto (1764) dell'inglese Horace Walpole, in cui emerge la figura della fanciulla che, a causa della persecuzione del nobile prevaricatore, non può sposare il giovane che ama. La monaca (1796) del francese Dénis Diderot, narra le peripezie di una giovane che entra in convento, forzata dalla famiglia: non possiamo non pensare alla celebre vicenda manzoniana della monaca di Monza, anche se la storia di questo personaggio è recuperata dalle cronache secentesche del Ripamonti. Il monaco (1796 ), di Mattew Gregory Lewis, rappresenta il tipico esempio di romanzo gotico in cui orrore, erotismo, suspense e violenza si mescolano, avvincendo il lettore. Non dimentichiamo che anche nei Promessi Sposi non mancano rapimenti e colpi di scena, e compaiono personaggi che potrebbero ben essere definiti "oppressori".
Il grande scrittore tedesco Wolfgang Goethe (1739-1842) suggerisce al Foscolo il tema dell'amore infelice nelle Ultime lettere di Jacopo Ortis con il romanzo I dolori del giovane Werther (1774), che racconta la storia di un amore impossibile per la bella Carlotta. Tuttavia nell'altro suo romanzo, Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister (1795) offre un valido spunto anche per Manzoni. L'analisi goethiana della formazione del giovane, infatti, non è estranea all'ideazione del personaggio di Renzo che, nel corso del romanzo, matura e arricchisce la sua esperienza, sino a consolidare una personalità sicura.

Tema svolto gratis Dal fermo ai Promessi Sposi

Che cosa è cambiato dal Fermo e Lucia ai Promessi Sposi?

Qualcosa di molto sostanziale. Non solo, infatti, i personaggi modificano il loro nome (Fermo Spolino diventa Renzo Tramaglino, filatore di seta, come ricorda il cognome; Lucia Zarella si chiama Lucia Mondella; fra Galdino, il cappuccino che protegge i fidanzati, assume il nome di padre Cristoforo; il Conte del Sagrato riceve la misteriosa denominazione dell'innominato, Marianna De Leyva diventa l'anonima monaca di Monza), ma sono introdotti tagli decisi alla narrazione. Le vicende dei due personaggi storici per eccellenza (perché sono il frutto di una pignola consultazione delle cronache del tempo), ossia l'innominato e la monaca di Monza, sono sfumate e ridotte. Di queste figure il lettore non conosce tutti gli antefatti, ma soltanto le notizie fondamentali: in compenso è approfondito lo scandaglio psicologico, a tutto vantaggio della poeticità e suggestione della loro personalità. Infatti la storia della fanciulla monacata per forza nel Fermo e Lucia è così vasta da costituire davvero "un romanzo nel romanzo", che spiazza il lettore e gli fa dimenticare il filo centrale della narrazione. Inoltre, subito dopo l'interminabile odissea della monaca, ecco apparire il tenebroso Conte del Sagrato, anche lui con una lunghissima biografia alle spalle, vero excursus in cui il lettore si immerge nel mondo violento dei sicari secenteschi. Però ne deriva un grosso inconveniente: quando, dopo pagine e pagine, ricompare il povero Fermo, che poi è il protagonista, sembra quasi un intruso piovuto non si sa da dove. A ciò si aggiunge, come osservano gli amici di Manzoni, che emerge un eccessivo compiacimento per gli aspetti truculenti, torbidi, violenti dei personaggi. Per esempio l'autore illustra con esagerato realismo l'agguato del Conte a un nemico sul sagrato della chiesa, oppure si dilunga nel descrivere l'assassinio di cui la monaca si rende complice tra le mura del convento.
Tacendo i torbidi retroscena della monaca e lasciando intuire solamente il passato dell'innominato, il romanzo acquista maggiore eleganza e omogeneità stilistica, mentre i personaggi risultano più misteriosi, interiormente ricchi, sfaccettati, verosimili e forti di una incredibile capacità di ricreare la suspense.
Solo don Rodrigo rimane immutato, anzi, risulta peggiore. Sembra che Manzoni voglia davvero fare di lui l'incarnazione del male di tutto un secolo. Nel Fermo e Lucia, infatti, egli è scosso da una vera passione per la ragazza e vive una tremenda crisi di gelosia nei confronti di Fermo. La sua persecuzione, in fondo, nasce da un sentimento che potrebbe, se non giustificarla, renderla umanamente comprensibile. Nella redazione successiva, invece, gli ostacoli che frappone alle nozze nascono da una futile scommessa stipulata con il cugino Attilio, superficiale e prepotente come lui.
Alcune scene ad effetto, come la morte di don Rodrigo, che impazzisce per il contagio della peste e si getta in una furibonda cavalcata nel lazzaretto, vengono riequilibrate, smorzate nella suspense, a tutto vantaggio dell'armonia della narrazione.
Anche dal punto di vista strutturale I Promessi Sposi risultano in parte modificati, con lo spostamento di alcuni blocchi narrativi: i due episodi della monaca di Monza e dell'innominato vengono distanziati con l'inserimento delle avventure di Renzo nei tumulti di Milano.
Nell'edizione del Ventisette il Manzoni attua anche tagli decisi nelle parti più specificatamente metodologiche e storiografiche: abolisce la dissertazione sul problema della lingua del romanzo e toglie tutta la documentazione dei processi agli untori (presunti responsabili della diffusione della peste a Milano) che ha rinvenuto negli atti riportati dalle cronache milanesi. Questa documentazione, peraltro di grande interesse, verrà enucleata e rielaborata nella Storia della colonna infame, pubblicata nel 1842 in appendice all'ultima e definitiva edizione del romanzo.
Non mancano, infine, le aggiunte: poche, ma utili per infondere al romanzo quel tono di realismo, arricchito da un umorismo sottile che tempera la drammaticità di alcuni episodi. Per esempio l'autore inventa il soliloquio di Renzo che, in fuga verso Bergamo, sta cercando un facile guado dell'Adda. È un capolavoro di introspezione psicologica: chi non ha mai parlato da solo, in maniera concitata e aggressiva, quando ha rimuginato fra sé un torto subito?
Uno dei primi entusiasti recensori del romanzo è Wolfgang Goethe, ma seguono rapidamente giudizi molto positivi di scrittori francesi come Stendhal (1783-1842), Alphonse de Lamartine e di autori che languiscono nelle carceri austriache, come Silvio Pellico ("quanto consola il vedere in Manzoni il cristiano senza pusillanimità, senza servilità, senza transazioni co' pregiudizi dell'ignoranza", scrive dallo Spielberg nel 1829).
Gli anni compresi tra il 1827 e il 1840 sono dedicati a una attenta revisione linguistica dell'opera. L'autore è da tempo interessato alla questione della lingua , che in Italia è dibattuta sin dal XIII secolo: se ne occupa Dante Alighieri (1265-1321) nel De vulgari eloquentia, se ne occupano importanti trattatisti del Cinquecento. Infatti gli Italiani, divisi politicamente, si sentono uniti nella cultura e nell'Ottocento aspirano a una lingua letteraria che sia nazionale. La tradizione addita nel fiorentino l'idioma più raffinato della penisola.
Perciò il Manzoni, che vuole fare del suo romanzo un'opera italiana, e non lombarda, mobilita la famiglia, per trasferirsi a Firenze qualche tempo. Ha bisogno di "orecchiare" il toscano parlato dalle classi colte, per frequenti e determinanti correzioni al linguaggio della narrazione.

Tema svolto gratis Il 5 Maggio Manzoni

Dedicata a Napoleone. Scritta dal 17 al 19 luglio 1821, cioè subito dopo ch'era giunta a Milano la notizia della morte di Napoleone, avvenuta appunto il 5 maggio.

1. Il Manzoni non ha mai amato la dittatura di Napoleone, però considerava giuste le idee della Rivoluzione francese, che Napoleone voleva imporre con la forza a tutta Europa.
2. Il Manzoni qui non giudica Napoleone col metro morale, non si chiede cioè se il suo operato fu "vera gloria", in quanto lascia la sentenza ai posteri. Dice soltanto che anche in Napoleone, Dio ha compiuto i suoi disegni in modo misterioso, senza che neppure Napoleone se ne rendesse conto.
3. L'uomo-Napoleone appare al Manzoni migliore del dittatore, anche perché si diceva fosse morto cristianamente. Di conseguenza il vero soggetto dell'ode civile è Dio che redime gli uomini, e Napoleone non è che l'oggetto della provvidenza di Dio.

L'ode è stata scritta da Manzoni in soli tre giorni (17-19 luglio 1821) subito dopo la notizia della morte di Napoleone, giunta a Milano il 16 luglio, che doveva provocare nel Poeta una notevole impressione che creò quello sgomento che sempre coglie gli uomini quando muoiono i Grandi che sembrano indistruttibili, una certa commozione che nel Manzoni si traduce nella meditazione sulla vita e sulla morte, sulla fragile transitorietà delle glorie umane e terrene, sulla dolorosità della solitudine, acuita dal ricordo delle grandezze passate e dall'ansietà di un desiderio, talvolta potente, di un aiuto che non arriva (Napoleone che scruta l'orizzonte lontano sul mare), e infine la pacificazione nella Benefica Fede, con una preghiera "a speredere ogni ria parola" superando la condizione umana contingente nell'attesa di raggiungere il premio / che i desideri avanza. Possiamo dividere l'ode manzoniana, composta da 18 sestine per complessivi versi 108, in due distinte parti simmetriche, comprendenti ciascuna 9 sestine: o la prima fino al verso 54, dominata dalla presenza dell'uomo di fronte a se stesso, alla sua storia terrena, alla sua gloria umana, al premio / ch'e follia sperar; domina Napoleone e la sua storia, per il quale Manzoni non si era prodigato in elogi negli anni in cui dominò l'Europa, e non aveva neanche pensato un codardo oltraggio quando il destino dell'uomo era ormai segnato solo dalla sconfitta; di fronte alla morte di Napoleone il Poeta e la terra tutta restano muti nella meraviglia un po' dolorosa di una morte "incredibile". o la seconda dal v. 55 alla fine, dominata dall'incontro tra l'uomo e Dio, la benefica / Fede ai trionfi avvezza, che sola può dare quel premio / che i desideri avanza, / dov'è silenzio e tenebre / la gloria che passò. I verbi al passato remoto in questa seconda parte sono soltanto sei, le tre coppie sparve/chiuse, imprese/stette, ripensò/disperò ed esprimono una escalation verso una condizione di disperazione e di solitudine assoluta che può essere risolta solo attraverso l'intervento di una Forza esterna all'uomo. Per questo, finita l'escalation verso la disperazione, si impone una presenza diversa.
Entrambe cominciano con la realtà presente della morte di Napoleone (Ei fu al v. 1, E sparve al v. 55), di un Napoleone che è solo uno dei due centri costitutivi dell'ode (l'altro è Dio). Ciò che colpisce l'immaginazione e la spiritualità del Manzoni non è la figura di Napoleone, dominatore degli eventi a cavallo fra il Settecento e l'Ottocento, o la storia dei fatti o delle idee di quegli anni, quanto il silenzio e la solitudine vissuti nell'isola di Sant'Elena, e la possibilità di un profondo pentimento maturato nella meditazione sulla sua vita passato e di un affidamento alla pietà di Dio all'avvicinarsi della fine dei propri giorni.
Il poeta rimane muto ripensando agli ultimi attimi della vita di un uomo che il Fato aveva voluto arbitro della storia e di tanti destini umani, di un uomo che si era posto lui stesso come Fato/arbitro dei destini dei popoli e che racchiuse in sé le aspettative di un'epoca; e allora non può che ripensare a quando potrà esistere nuovamente un uomo altrettanto decisivi per i destini umani, che, calpestando la sanguinosa polvere del mondo e della vita, lascerà nella storia un'orma altrettanto grande.
E quegli ultimi attimi sono fusi nell'ansietà di un naufrago, oppresso dalla solitudine e dal peso delle memorie e delle immagini che si affollano nella memoria; e da quel naufragio lo salverà solo la benefica Fede nel Dio che atterra e suscita / che affanna e che consola.

Tema svolto Cecco Angiolieri

Cecco Angiolieri, scrittore senese nato nel 1260 e morto ne 1313.

. Figlio di un ricco banchiere, condusse una vita inquieta e dissipata e fu spesso ossessionato da problemi di denaro. Nei documenti il nome di Cecco è menzionato per multe e condanne; egli dovette inoltre essere coinvolto nel processo per il ferimento di tale Dino di Bernardino di Montelmo. Probabilmente visse quasi sempre a Siena, allontanandosi solo sporadicamente; nel corso della vita dilapidò l'eredità paterna e morì in miseria carico di debiti, tanto che i figli rinunciarono all'eredità. Questi tratti biografici sembrano adattarsi perfettamente all'immagine che il poeta ha lasciato di sé nei suoi componimenti, tanto che per molto tempo e critici li hanno interpretati come degli sfoghi autobiografici, immediati e spontanei. In realtà la produzione dello scrittore senese s'inserisce in una ben definita corrente letteraria, nota come poesia comico-realistica, che si proponeva di capovolgere, facendone la parodia, tematiche e linguaggio della poesia stilnovista. All'amore spirituale veniva contrapposto l'amore sensuale, al motivo della lode quello dell'ingiuria, alla donna-angelo la donna volgare aggressiva, alla celebrazione delle virtù morali l'elogio dei piaceri della vita, in particolare la donna, la taverna e il gioco. Il Boccaccio gli dedicò una novella del Decameron, prendendolo come prototipo del gaudente e dello scapestrato. A Cecco furono attribuiti 150 sonetti, ma sembra che solo 112 siano sicuramente suoi. Parte dei sonetti svolge il tema delle rime amorose, dedicate ironicamente a una certa Becchina; ideologicamente lontano dallo stilnovismo, Cecco utilizza il genere comico per creare dissacranti parodie dei moduli del dolce stile.
La poesia comica

È la parodia della poesia tragica stil novistica, dal contenuto narrativo e popolare. I suoi centri sono Siena e le citta vicine. Riflette la vita materiale della borghesia, i suoi difetti, i suoi aspetti comici. I suoi predecessori sono la satira politica e il sonetto satirico, la poesia goliardica (il mondo alla rovescia) e la poesia giullaresca (i contrasti). I temi sono l'amore sensuale, i piaceri, il denaro, l'offesa personale. Si rovescia il linguaggio cortese, usandone alcuni termini in maniera satirica. Rustico Filippi è l'iniziatore di questo genere. Nato nel 1230 e morto nel 1300 è maestro nel vituperium, nel contrasto. Altri comici sono Cecco Angiolieri, Meo dei Tolomei, Bindo Bonichi, Folgore, Pietro dei Faitinelli, Cenne della Chitarra e Pieraccio Tealdi. Rustico scrive "Oi dolce mio marito Aldobrandino", sonetto a rime alternate. Cecco Angiolieri, spirito irrequieto, ebbe molti problemi finanziari per multe e per la sua spensieratezza. Parla dei piaceri carnali e del gioco nelle sue poesie e usa anche il vituperium; non si stacca mai dal comico e crea veri e propri personaggi. Usa un linguaggio colto e molto ricco. Ebbe uno scambio di versi offensivi con Dante, usa il lessico e i moduli della tradizione illustre in maniera ironica. Ricorda « "Becchin'amor" "Che vuo', falso tradito?" », sonetto a rime alternate e "S'i' fosse foco, arderei 'l mondo", sonetto a rime incrociate nelle quartine e alternate nelle terzine.

Tema svolto gratis Il verismo

Il Verismo nasce in Italia nella seconda metà dell'800 come conseguenza degli influssi

del Positivismo che suscitò negli intellettuali fiducia nel progresso scientifico. L'influenza del Positivismo si manifestò in vari settori, fra i quali la letteratura. Esso è un movimento filosofico che nasce in Francia attorno alla metà dell'800 e si diffonde grazie al francese A.Comte e all'inglese C. Darwin.
Il Verismo

Verso la fine degli anni '70, grazie all'impegno critico di Luigi Capuana e al genio narrativo di Giovanni Verga, si afferma il Verismo. Fra i principali motivi che contribuirono all'affermazione di questo movimento vi fu prima di tutto la crescente attenzione verso lo sviluppo del sapere scientifico, che sembra fornire gli strumenti più adeguati all'osservazione e alla spiegazione dei fenomeni naturali e dei comportamenti umani. Il secondo elemento determinante fu l'emergere della questione sociale in genere e in particolare, il diffondersi dell'interesse per le condizioni di vita del Meridione, un argomento che costituiva la materia privilegiata per quell'analisi oggettiva della realtà che i nuovi orientamenti della cultura consideravano un'esigenza primaria. Un ulteriore motivo di diffusione fu la volontà di favorire la crescita del livello culturale dei ceti popolari.
La dottrina del Verismo fu elaborata nel centro culturale più vivace di quel periodo, l'ambiente milanese. Colui che ne enunciò per primo i canoni teorici fu L. Capuana e il suo romanzo "Giacinta", può essere considerato un vero e proprio manifesto programmatico della nuova poetica. Sulle sue teorie esercitarono il loro influsso i modelli del realismo inglese, ma soprattutto i romanzi del naturalista francese Emile Zola. Le idee del Capuana sul romanzo, ebbero una palese influenza su tutto il gruppo della Scapigliatura lombarda e in particolare su G. Verga, che fu spinto verso il definitivo abbandono della maniera tardo romantica.
Il Verismo che si diffonde in Italia, deriva direttamente dal Naturalismo, ma è fedele alla indicazioni provenienti dalla Francia più nella teoria che nell'applicazione concreta. Verismo e Naturalismo condividono una narrativa realistica, impersonale e scientifica, che non lascia trapelare nessun intervento né giudizio da parte del narratore, mentre differiscono per quanto riguarda i contesti dove sono ambientate le vicende. Il Naturalismo si focalizzava di norma su ambienti metropolitani e classi (dal proletariato all'alta borghesia) legate alle grandi città e al loro sviluppo; il Verismo invece, privilegiava le descrizioni di ambienti regionali e municipali e di gente della campagna. La piccola provincia e la campagna, con la miseria e l'arretratezza, gli stenti e le ingiustizie sociali divennero i luoghi e i temi prediletti de esso e contribuirono in modo decisivo a svelare aspetti profondi o addirittura sconosciuti della realtà sociale.
Giovanni Verga
Vita

Nasce a Catania il 2 Settembre del 1840 in una famiglia di agiate condizione economiche e di origine nobiliare. I tipi di educazione ricevuta sono sul piano politico, patriottica e risorgimentale; sul piano letterario, sostanzialmente romantica. Fondamentali nella sua vita sono gli anni fiorentini (1865-72), dove avviene l'incontro con L. Capuana, con il quale inizia un rapporto d'amicizia e un sodalizio letterario. Più tardi si trasferisce Milano, città in cui vivacissimi sono gli scambi letterari; nasce proprio in quegli anni la Scapigliatura. La fase milanese coincide con la maturità dello scrittore e con la grande stagione dei capolavori. L'ultima fase della vita del Verga è caratterizzata dallo scambio epistolare con la contessa Dina di Sordevolo, conosciuta a Roma e amata per tutta la vita. Muore a Catania nel 1922.
Personalità

Discreto, solitario e riservato pur mantenendo sempre un tratto cortese, contrario a qualsiasi forma di pubblicità, chiuso in una sorta di costante malinconia: erano questi gli aspetti del Verga. Ne emerge l'immagine di un uomo sensibile, ma dal carattere difficile, per il quale l'approdo al Verismo, rappresentò forse il mezzo ideale per nascondere se stesso dietro la propria opera. Egli visse in un'epoca di transizione, caratterizzata dal passaggio dall'idealismo dell'Italia risorgimentale allo scetticismo positivistico dell'Italia post-unitaria, tanto vero che questa rinuncia all'idealismo romantico in nome di un atteggiamento di fiducia nella scienza si tradusse nel Verga in una forma di rassegnazione e accentuò la sua visione pessimistica della vita, vista come una drammatica lotta in cui solo il più forte è destinato a vincere e il più debole, fatalmente a soccombere.

Tema svolto gratis L'umanesimo

Nella seconda metà del quattordicesimo secolo e per tutto il quindicesimo,

si assiste alla nascita di un nuovo movimento di pensiero in quasi totale contrapposizione con il periodo medievale. Incominciando con Petrarca si va delineando in maniera pittosto completa, la nuova figura letteraria sulla scena europea. Il nuovo ambiente culturale che viene a svilupparsi riguarda la rivalutazione della figura dell'uomo nei rapporti con i suoi simili eprincipalmente con il divino. L'uomo non è più visto come un essere debole sia nella sfora morale, per il fatto di nascere nel peccato originale, sia nella sfera fisica per le sue malattie e di conseguenza bisognoso di una guida come espresso nel pensiero medievale della scolastica e quindi una visione tomistico-aristotelica della vita, tendente a valorizzare l'esistenza ultraterrena. L'uomo adesso è forte, infatti l'umanesimo propone una visione antropocentrica e non più teocentrica della vita. La prima riguarda la centralità dell'uomo in quanto essere pensante capace di dominare il creato, nella seconda è Dio stesso a essere al centro della vita. Questo concetto viene ripreso da Copernico che nel 1543, pubblica la sua tesi che vede la terra ruotare attorno al sole; dimostrata in seguito da Galilei. L'uomo può vivere nella gioia terrena che non va in contrapposizione con la salvezza eterna; le due teorie possono coesistere evitando la repciproca contraddizione. Di conseguenza il periodo storico guida è l'epoca classica, quindi le opere degli autori latini e greci. Il medioevo è di conseguenza visto come un eclissarsi dei veri valori umani. L'affermarsi di molti di questi si ha con Petrarca che aspira ai beni mondani, amche si in continua contrapposizione con la sua vera spirazione nel totale ascetismo religioso. Dopo aver riscoperto e imparato la lingua degli autori classici, incomincia lui stesso a scrivere nello stile di Virgilio (per la poesia), e di Cicerone (per la prosa). Lui stesso è fondatore della filologia, una disciplina che prevede la ricerca e la ricostruzione delle versioni originali delle antiche opere classiche. Grazie a questa, scopre la falsità della donazione di Costantino, ritenuto risalente al quarto secolo e invece scritta dalla cancelleria papale. Allievo e amico di Petrca è Boccaccio, maggiormente proiettato verso gli ideali umanisti con la sua visione gioiosa della vita e la quasi totale assenza nelle sue opere del divino. Manetti nel suo trattato "L'esaltazione dei piaceri del corpo contro l'ascetismo medievale", si oppone al "De contemptu mundi" (Il disprezzo del mondo), scritto da Innocenzo III che vede la vita terrena come un breve passaggio verso la salvezza e la beatitudine eterna; rivalutando la vita come degna di essere vissuta. Il corpo nudo non è assolutamente peccaminoso, infatti lo stesso autore afferma di non riuscire a esprimere i "godimenti che l'uomo ottenga dalla visione dei bei corpi". Il suo ideale assolutamente non annulla quello cristiano e non presupponeuna visione pagana della vita; sostiene infatti cdi godere di questa esistenza terrena, come dono stesso di Dio. Con Pico della Mirandola nel "De hominis dignitate", viene affrontata la centralità dell'uomo. Gli animali vivono per istinto, mentrel'uomo può forgiare la propria vita. L'esaltazione delle virtù umane capaci di opporsi alla fortuna e al fato, completano la visione sostanzialemente ottimistica di Dio. Ma esprime la sua estraneità rispetto ai temi politici e civili. In questo periodo si affermano i valori e gli stili di vita che noi oggi tuttora viviamo.

Tema svolto Il teatro greco

Tutte le notizie che si hanno sull'origine del teatro greco vengono

tratte dai resti archeologici, dalla pittura vascolare e dalle fonti scritte dagli scrittori del tempo. Si pensa che il teatro greco abbia avuto origine dalle feste religiose in onore del dio Dioniso. Dal VI secolo a.C., epoca a cui si fa risalire l'origine del teatro fino all'epoca ellenistica (III-I sec. a.C.) il teatro è connesso al culto di Dioniso. Durante queste feste, che si svolgevano in primavera, gli abitanti di Atene formavano delle processioni che facevano terminare con un sacrificio, davanti all'altare del santuario della divinità e durante le quali eseguivano canti ditirambici. Pare che il ditirambo si sia trasformato poi in tragedia, contenendo in sé tutti gli elementi essenziali di essa, come la poesia il canto e la danza, e che questa trasformazione sia avvenuta ad opera di Tespi.

Durante le Dionisie cittadine o Grandi Dionisie si faceva un concorso tra le varie tribù dell'Attica per stabilire quale fosse il miglior cantico ditirambico e un concorso tra i poeti Greci con in palio tre premi da assegnare: al miglior corega, al miglior poeta e al miglior attore. Oltre alla tragedia, più tardi verso il 501 a.C., si introduce nelle gare il dramma satiresco e solo nel V secolo a.C. la commedia.

È ancora sconosciuta ad oggi l’origine della commedia. Secondo Aristotele deriva da komos, villaggio, e potrebbe voler dire canto del capro. Si ipotizza che fosse una sorta di rito propiziatorio che nei villaggi si usava in determinati periodi dell’anno. In queste feste, a scopo satirico, si usava portare il fallo e si usava provocare gli altri con battute di carattere piccante per esorcizzare l’impotenza ed altre situazioni sgradevoli legate al sesso o comunque ad argomenti bassi. Gli autori Greci di tragedie del VI sec. a.C. sono: Tespi, Cherilo, Pratina e Frinico. Di essi non conosciamo alcun dramma.

Si desume dalle poche fonti che i drammi, di argomento più mitologico che storico, fossero interpretati da un solo attore, il quale usava le maschere per cambiarsi di ruolo. Gli autori Greci di tragedie del V sec. a.C. sono: Eschilo, Sofocle ed Euripide. Gli autori Greci di commedie dal VI al V secolo a.C. sono:

* Epicarmo
* Chionide
* Magnete
* Ecfantide
* Cratino
* Cratete
* Eupoli
* Aristofane

Origine, struttura e funzione del teatro in grecia

Per i greci non solo il teatro è uno spettacolo, ma un vero e proprio rito collettivo, con funzione persino di purificazione. Infatti, secondo Aristotele, tutte le forme di teatro, ma prevalentemente la tragedia avevano una funzione catartica in quanto servivano a rappresentare l’inconscio umano. Si arrivo addirittura all’istituzione del theoricon, sussidio messo a disposizione dei meno abbienti al fine di accedere al teatro. A detta della Poetica di Aristotele, pare che la tragedia (da tragos cioè capro, l'animale che simboleggia Dioniso) tragga la propria origine dai cori ditirambici fatti in onore di Dioniso, che da spontanei assunsero via via forma letteraria di cantici da cerimonia, cantati dagli adepti sotto la direzione di un capo. Il teatro presentava sempre un altare a lui dedicato, e generalmente era collocato su una collina fuori dalla polis, al fine di migliorare l’acustica.

Si attribuisce a Tespi (uno dei primi autori drammatici del VI secolo a.C.) la trasformazione del capocoro in attore che cominciò a pronunciare parole di contenuto non più legato al mito di Dioniso, alle quali rispondeva il canto del coro, che costituì poi il nucleo centrale del dramma. Nell'antico teatro greco il coro era composto dal canto e dalla danza, accompagnati dalla musica, ed aveva la funzione del narratore interrompendo l'azione per commentarla e spiegarla. Si assiste allo spettacolo seduti sui gradoni (cavea) che circondano la scena. L'edificio, all'aperto ed a forma di semicerchio, consta, infatti, di tre parti: la Cavea ossia il luogo in cui si vede, la Scena, dove si recita ed, infine, l'orchestra cioè il luogo deputato per le danze (da orcheomai che vuol dire ballare).

Le notizie riguardo le scene e le macchine, utilizzate ne l teatro greco sono fornite da Aristotele, Polluce (sofista e grammatico greco del II sec. d.C.) e Vitruvio (trattatista latino). La scena greca si avvaleva delle tre porte della skené, una grande al centro per l'ingresso dell'attore principale, quella di destra per il secondo attore e quella a sinistra doveva rappresentare una prigione, un deserto o un tempio in rovina. C'erano numerose macchine teatrali che servivano a creare la scena e gli effetti speciali.

Per la scena c'erano dei prismi triangolari dipinti su ogni lato, girevoli, sistemati alle due entrate laterali. Per gli effetti c'erano le macchine per produrre suoni e fulmini, botole da cui spettri e spiriti facevano la loro apparizione, torri, piattaforme basse su rotelle, una carrucola con un gancio che serviva a sollevare e abbassare le divinità, gru per portare via in fretta i cadaveri, anche se nell'epoca più antica non potendosi mostrare le scene di violenza, esse venivano introdotte o raccontate da un messaggero.

A questo proposito, possiamo dire con tranquillità che la struttura del teatro greco è un esempio insuperato di acustica: anche nelle gradinate più lontane è possibile ascoltare i dialoghi come si fosse ad un palmo dal parlante. In grecia prese maggiormente piede la tragedia, mentre a Roma ebbe sorte migliora la commedia. Gli attori della tragedia avevano una lunga tunica e delle scarpe che li rendevano decisamente più alti; inoltre avevano delle maschere di legno, che esaltavano le caratteristiche dei personaggi stereotipati.
Struttura del teatro greco

Gli abiti e le Maschere

Gli attori della commedia si presentavano con tunica corta e calzari bassi.Gli abiti convenzionali degli attori Greci erano una tunica lunga dal collo fino alle caviglie, con le maniche lunghe fino alle mani, ornata da vivacissimi disegni colorati e figure simboliche, i colori dovevano servire a esprimere lo stato d'animo di un personaggio. Oltre la tunica gli attori indossavano un mantello. Naturalmente il re portava una corona, i vecchi si appoggiavano a un bastone e così via altri accessori per caratterizzare i personaggi.

Le calzature, di nome coturni, avevano un'alta suola di legno, spesso dipinta con colori simbolici, esse servivano a elevare l'attore per renderlo più visibile agli spettatori più lontani. Contribuivano a ergere l'attore anche gli onkos, delle parrucche molto alte. Riguardo le maschere abbiamo notizie da Polluce (sofista e grammatico greco del II sec. d.C.). Da lui si evince che le maschere usate dagli attori Greci fossero molte, fatte di stoffa gessata, corredate da parrucche, esse avevano la capacità di amplificare la voce come fossero dei microfoni. Naturalmente la maschera serviva a caratterizzare il personaggio, quindi era fatta in modo tale da indicare l'età, il ceto di appartenenza, lo stato d'animo e il carattere di un personaggio.

Tema svolto gratis Il teatro

Col Rinascimento italiano si afferma,

sia contro il teatro più o meno ingenuamente religioso sia contro quello goffamente buffonesco, il teatro erudito. Nato dallo studio dei classici greci e latini che tra la fine del sec. XV e il principio del XVI, a Roma, Firenze e altrove furono riportati su scene improvvisate, davanti a un pubblico raffinato, talvolta addirittura nel testo, ma assai più spesso tradotti il teatro del Rinascimento foggia le sue tre forme tipiche: il dramma pastorale, creazione italiana che fra i secoli XVI e XVII invade molti paesi europei; la commedia umanistica, che trasmette all'Europa l'eredità comica dei Greci e dei Latini; e, assai più frigida e meno imitata, la tragedia, ricalcata su Euripide e specie su Seneca. Il teatro diviene, allora, divertimento di signori e di principi, di cardinali e addirittura di papi (Leone X); insomma, senza escludere il gran pubblico, è per eccellenza fenomeno di corte. Dapprima i suoi interpreti sono gentiluomini, accademici, studenti; eccezionale è un caso come quello del cardinale Ippolito d'Este, che fa recitare a Roma dai suoi domestici, cuochi e stallieri, una commedia del Molza e del Tolomei, del reato con tale afflusso di pubblico che si deve trattenerlo con le guardie. A ogni modo si tratta sempre di attori dilettanti; e gli spettacoli del genere sono promossi non da impresari, ma da mecenati o da enti culturali, come accademie e simili. Ma già nella prima metà del sec. XVI s'è rivelato il fenomeno nuovo, l'apparizione degli attori professionali, detti perciò comici a dell'arte. Da molti storici si è parlato di costoro come di genialissimi ma rozzi improvvisatori, emersi dalla farsa plebea; in realtà, essi o almeno i più famosi, quelli cioè che già nella seconda metà del secolo avevano avuto enorme successo in quasi tutti i paesi d'Europa erano metodicamente esperti nell'arte loro (in cui dovevano avere gran parte le doti mimiche, acrobatiche, coreografiche, musicali, ecc., dato che recitavano davanti a spettatori la massima parte dei quali non ne intendeva la lingua). Interpreti acclamati di opere regolari (Aminta e Pastor Fido furono per la prima volta recitati da loro), essi conseguirono però la massima fama, come si sa, nella cosiddetta commedia improvvisa, dove i personaggi erano stilizzati in altrettanti tipi fissi, o maschere. Ma queste non erano se non la trasformazione dei caratteri della commedia classica; alla quale erano di regola attinti anche i loro "scenari", o intrecci. Si aggiunga che i più famosi comici dell'arte erano quasi tutti colti e letterati (al punto che recentemente il Pirandello, in uno scritto polemico, ha voluto addirittura considerarli come autori che facevano anche gli attori); e si comprenderà come e perché, pur non avendo creato opere di poesia in quanto rinunciarono a scrivere, essi adempirono tuttavia al compito di trasmettere dall'Italia a tutta l'Europa, oltre i principi dell'arte dell'attore moderno, le formule e i modi dell'eterna sostanza comica ereditata dalle letterature classiche (Roma, Magna Grecia, Grecia). Interessante è poi la commedia dell'arte anche come documento sociale e morale, in quanto la sua abituale sconcezza, che sollazzava principi, re e regine, può dare un'idea del costume dell'alta società nei secoli XVI, XVII e XVIII. Questo, e la vita nomade e irregolare dei comici - fra cui non mancarono gli scapestrati e i delinquenti, mentre per la prima volta, dopo la millenaria parentesi medievale, riapparvero in scena le donne - provocò contro la professione dell'attore i rigori della Chiesa, con censure e scomuniche la cui applicazione variò di paese in paese, ma che più o meno durarono sino e oltre la fine del sec. XVIII. Gli attori, sia italiani sia quelli che sul loro esempio si erano educati negli altri paesi, si difesero riparandosi dietro lo scopo morale o religioso o benefico (in Spagna, ottennero la protezione della Chiesa col dare una parte degli introiti ai poveri e si malati), e ricorrendo alla protezione dei sovrani. Questi dal canto loro, sia cattolici sia (ma più di rado) protestanti, accordarono spesso (non sempre; ci furono periodi di severità, e anche di persecuzione) la loro protezione al teatro. Ma, in cambio, ne regolarono la vita e l'organizzazione con leggi e privilegi che, concessi a qualche compagnia, si tradussero in ferree restrizioni per le altre, e spesso in un vero e proprio regime di monopolio: altrove si è esposto come i re di Francia e d'Inghilterra abbiano disciplinato questa materia delle licenze per recitare concesse a un dato numero di teatri e di compagnie e non più, e delle sovvenzioni ad essi accordate. Intanto, nel nuovo tipo di teatro a palchetti che gli architetti italiani hanno creato dopo la nascita di un nuovo spettacolo genuinamente italiano, il melodramma, si rispecchia lo spirito d'una società gerarchica e fastosa, che anche a teatro vuole la separazione delle classi: i principi e gli ottimati ai posti d'onore, i gaudenti nei palchi dove si fa conversazione, si amoreggia, e all'occorrenza si mangia e ai beve, e infine gli umili (quando ci sono) negli infimi posti. La sala illuminata (malgrado le raccomandazioni in contrario di qualche scenografo) non meno sfarzosamente del palcoscenico, e popolata, specie nelle grandi rappresentazioni liriche e coreografiche, da un pubblico in costumi fulgidissimi, è già uno spettacolo essa stessa. Sovente le stampe dell'epoca, fatte per documentare lo splendore d'una messinscena, si danno cura di riprodurre anche il teatro e gli spettatori. Più lentamente tutto ciò si diffonde negli altri paesi, dove ancora in parte del sec. XVII il teatro rimase spesso affidato ad artisti girovaghi e avventurieri, se non lestofanti e ladri: chi voglia farai un'idea di ciò che fossero, per esempio, gli artisti spagnoli, via via accampati nelle piazze e nei cortili dove recitavano davanti a folle di spettatori che lanciavano frutta e sassi, legga il Viaje entratenido del De Rojas; o, per i francesi, il Rosnan comique di Scarron; o le descrizioni del pubblico incredibilmente eterogeneo che frequentava gli spettacoli drammatici dell'età elisabettiana. Con un pubblico di tal genere furono alle prese Lope de Vega e Calderòn, Shakespeare e Molière. Ed è solo fra il Sei e il Settecento che, sotto l'impulso italiano, ai corrales di Madrid, ai teatri di tipo popolare come il Globe shakespeariano, e a quelli misti come l'Hôtel de Bourgogne di Parigi dove il pubblico grosso stava in piedi nel parterre e i signori nella galleria o addirittura in poltrona suul proscenio, si sostituiscono via via i nuovi e belli teatri all'italiana. Ciò, s'intende, non impedisce la insistente sopravvivenza degli spettacoli plebei, più o meno irregolari; a Parigi i théâtres de la Foire, e in tutte le metropoli, e in provincia, guitti e saltimbanchi, sempre cari al popolino e spesso anche alla piccola borghesia, continuano come possono il loro mestiere. D'altra parte, in periodo di Controriforma, quando più si acuisce la guerra che alcune chiese protestanti e, anche per reazione, la cattolica, fanno al teatro (comprese le degenerate rappresentazioni religiose: contro le recite del famoso mistero del Vieux Testametzt in Francia, riboccante di indecenze, dové intervenire il parlamento), si delinea il fenomeno del teatro edificante che si rifugia nei collegi. La tradizione si può far risalire a Rosvita; ma le sue origini prossime sono italiane (le laudi del Savonarola nel chiostro di San Marco, l'oratorio di San Filippo a Roma). Essa è coltivata specialmente dai gesuiti e, sul loro esempio, dagli altri ordini religiosi che si dedicano all'insegnamento, maschile e femminile. Eccezionalmente, produce anche opere di gran classe, come l'Esther e l'Athalie, scritte da Racine per le educande di Saint Cyr. Ma in genere i trionfi del teatro gesuitico riguardano soprattutto la messinscena, che specie in Francia, e più ancora in Germania e in Austria, raggiunge grandi splendori. La moda dei teatrini di corte, o addirittura di salotto, si diffonde pure nell'alta società del Settecento. E si può dire che solo a questo tipo appartiene, dalla metà del sec. XVII a tutto il XVIII, il nascente teatro russo; dove Pietro il Grande accoglie però anche il pubblico estraneo, e a cui Caterina Il dà nuovo impulso. Come si vede, a veri e propri spettacoli d'arte la folla è tuttavia ammessa solo in parte, e nelle massime città: l'autentica arte drammatica è, salvo rari periodi, inaccessibile alla maggioranza della popolazione. Le battaglie letterarie di un Corneille e d'un Racine, le lotte di più vasta portata sostenute da un Molière, o, in Italia, quelle di un Goldoni, che pure sono seguite da un certo pubblico borghese nelle città dove si svolgono, interessano soprattutto un élite; le gazzette le descrivono e le commentano, ma ilcerchio degli spettatori è sempre ristretto. Quanto agli attori, il contegno della società a loro riguardo è incerto e contraddittorio. Sospetti all'autorità civile, e respinti, come si è detto, dalla Chiesa, che almeno in certi paesi li considera viventi in peccato e non li ammette ai sacramenti neanche in punto di morte se non rinnegano l'arte loro, spesso però sono idolatrati dal pubblico, e divengono familiari agli Stessi sovrani. Per citare solo gli esempi più noti, si ricorderanno i re di Francia che proteggono e ammettono alla loro intimità alcuni famosi comici italiani dell'arte, e particolarmente Luigi XIV, regalmente benevolo verso l'attore-autore Molière; sebbene l'Accademia creata dal cardinale di Richelieu rifiuti d'ammettere nel suo seno, appunto perché esercita un mestiere "infame", l'autore de L'Avare, e alla sua morte pressoché improvvisa il parroco stenti a concedergli i funerali religiosi, che hanno luogo solo per l'intervento, sollecitato dalla corte, dell'arcivescovo di Parigi, e in forma pressoché clan- destina, senza nessuna pompa. Incidenti analoghi si verificano, del resto, anche in morte d'altri attori, e specialmente attrici, celebri. Difatti, se taluna di queste è celebrata per le sue virtù non solo d'artista ma di donna - come nel 1604 Isabella Andreini, Cantata dal Tasso, dal Marino, dal Chiabrera, e da altri poeti italiani e francesi - la più parte menano vita dissoluta, e il loro nome ai mescola agli scandali del tempo: dalla Duparc, l'amica di Racine, morta in circostanze tragiche, per le quali caddero sospetti fin sull'insigne poeta, alla Lecouvreur, la cui esistenza avventurosa e morte pietosa hanno poi dato origine, come ai sa, a racconti e melodrammi romanticheggianti. Ma accade pure che l'arte giunga a redimere qualche grande attore, almeno agli occhi della società intellettuale, dai pudori o dai pregiudizi del secolo. Nel sec. XVIII, Garrick diverrà l'idolo del più eletto mondo britannico, al punto che non ai esiterà a seppellirlo nell'abbazia di Westminster, accanto a Shakespeare (che pure era Stato attore di mestiere); onore poi concesso a un altro autore-attore, Sheridan, malgrado gli stravizi che avevano inquinato la sua esistenza e addirittura, si dice, causato la sua morte.Chi riporta il gran pubblico a teatro, anche con l'idea di tornare agli esempi delle democrazie classiche, è la rivoluzione francese. Essa vuol fare il teatro non più per le élites, ma per il popolo; proclama di voler trasformarlo, da scuola di corruzione a uso delle classi gaudenti e corrotte, a scuola di virtù. I teatri di Parigi diventano, allora, una specie di succursale dei comitati rivoluzionari; quel che vi ai rappresenta, è di gusto assai discutibile; gli autori, incerti fra gli ideali delle decantate virtù greco-romane (che li riportano alla tragedia classicista e alla sua morale), e le proclamate libertà nuove (talché si provano in una quantità di lavori di propaganda, fra i quali non uno e rimasto nella storia dell'arte), invitano gli spettatori alla discussione, alla disputa, al tumulto; gli spettacoli si svolgono tra roventi entusiasmi, e incidenti clamorosi. Al tempo del consolato e poi dell'impero, Napoleone amico personale del grandissimo Talma, che dopo la sua caduta lo ripagò con notevole ingratitudine - si fa protettore del teatro, promovendone l'incremento, e disciplinandone l'attività pratica, con leggi insieme amorose e severe. L'ultima è, come si sa, quella per la riforma della Comédie-Francaise, a tutt'oggi il più antico teatro d'Europa, che vanta le sue origini dalla troupe di Molière sussidiata dalla cassetta privata di Luigi XIV, e che Napoleone riorganizza col famoso "decreto di Mosca", firmato nel momento più critico della sua vita, dalla reggia degli zar da lui occupata. Sennonché il rinnovamento del teatro, non solo francese ma europeo, si deve al Romanticismo. Per esso il dramma vuol diventare l'agitatore dei grandi problemi proposti dagli spiriti più vigili all'anima delle folle. Da esso muoverà il teatro dell'Ottocento, la cui caratteristica essenziale sarà appunto il suo profondo desiderio di creare una nuova morale, e di esercitare una profonda influenza sociale. I primi bandi e squilli in questo senso erano partiti dalla seconda metà del sec. XVIII, in Italia grazie all'Alfieri, in Francia grazie al Diderot, e soprattutto in Germania grazie al Lessing, e al movimento intitolato dal famoso dramma del Klinger, Sturm und Drang: le speranze in una nuova e libera umanità, la vita giustificata in sé, l'ansia d'una perpetua ricercca proposta non più come mezzo ma come fine, il culto dell'io, della sensibilità e della passionalità, il ripudio delle vecchie regole così etiche come estetiche, il ritorno al senso della natura e dell'infinito, l'adorazione per Shakespeare campione di tutte le virtù, l'attesa d'una grande arte nuova e d'un grande teatro tedesco e universale che ne sia la suprema espressione, sono via via i sogni del Herder, del cenacolo degli Schlegel, e dello stesso Goethe che, particolarmente riguardo al teatro, ne fa oggetto del suo Wilhelm Metster, e consacra gran parte della vita all'attività non solo di drammaturgo ma anche di direttore di teatro, istruttore d'attori e regista. L'influenza del teatro nella Germania di quell'epoca è, effettivamente, immensa. Schiller è salutato non solo poeta drammatico, ma maestro di vita; dopo il trionfo dei suoi Masnadieri, giovani della buona società abbandonano il tetto familiare per farsi banditi.In Francia il teatro romantico, specie per opera di colui che ne vien ritenuto il profeta, Victor Hugo, non tanto s'effonde nei fremiti della fede tra melanconica e vagamente religiosa dei romantici tedeschi, quanto si fa accusatore del passato monarchico e cattolico, e propagandista d'un ottimismo laico, demagogico e umanitario. Certo non entrano in queste formule il breve teatro del Vigny, ch'è intimamente aristocratico, né quello più dovizioso del Musset, che però dopo un infelice esordio scenico rimane per lunghi de- cenni estraneo alla ribalta e confinato nel libro. Ma, dalla prima dell'Hernani in poi, le grandi battaglie teatrali, con polemiche e zuffe fra gli spettatori, si combattono intorno ai drammi di Hugo (sebbene il poeta non abbia certo dato in essi i frutti migliori del suo ingegno). Né vogliono esser battaglie soltanto estetiche; ma concretare in qualche modo un aspetto della lotta fra tradizione e rivoluzione, reazione e libertà. Caratteri più bonari ebbe il romanticismo inglese, fatta eccezione per gli atteggiamenti fra satanici e immoralisti del Byron, il cui teatro del resto fu un fenomeno soprattutto letterario. In Italia il teatro romantico - che diede i suoi massimi fiori nei due capolavori essenzialmente mancati, ma ricchi di particolari stupendi, d'Alessandro Manzoni - presto dai cauti accenti religiosi, di carità e giustizia cristiana, passò a quelli nazionali. Le sale degli spettacoli italiani ospitarono, travestiti e compressi, gli inni alle idee del Risorgimento; successo in gran parte politico fu quello della Francesca del Pellico; interamente politico quello delle tragedie del Niccolini; patrioti gli autori, gli attori, le attrici, tanto che alla più grande fra essi, la Ristori, il Cavour si rivolgeva come ad "ambasciatrice d'Italia".

Tema svolto gratis Italo Svevo

"Sono qui tuttavia miracolosamente": così esordisce Svevo nel breve

epistolario intavolato con Enzo Ferrieri, fondatore del circolo culturale milanese "Il Convegno", dal 1 marzo 1926 al 28 febbraio 1927: la frase dalla quale prende il titolo il volumetto curato da Giovanni Palmieri, reduce dalla correlata fatica critica Schmitz, Svevo, Zeno. Storia di due "biblioteche" (Milano, Bompiani, 1994), è stata anch'essa estratta da quella prima lettera. "Faccio meglio di restare nell'ombra": la stessa costruzione sintattica era apparsa in una lettera alla moglie del 22 maggio 1899: "Gli altri sono tutti a dormire. Avrei fatto veramente bene di andarci anch'io perché questa notte ho dormito assai poco" ed all'inizio del primo romanzo (pubblicato, come è noto, nel 1892), allorché Alfonso Nitti esordisce anch'egli con una lettera, questa volta alla madre: "Non farei meglio di ritornare a casa?" La sequenza è molto significativa: alla domanda del protagonista che chiede approvazione alla madre si accompagna la confessione della scelta sbagliata, dell'indecisione fatale che lo scrivente fa alla consorte, fino alla ferma intenzione di ritrarsi dai riflettori della vita pubblica nella lettera a Ferrieri. Ma ormai, a questo punto, l'intera vita dello scrittore è trascorsa. Tuttavia, la resistenza della peculiarità sintattica attraversa tutto l'arco della parabola letteraria di Svevo, con commovente fedeltà. D'altronde, Giacomo Devoto a questo proposito aveva scritto nel suo saggio Le correzioni di Italo Svevo: "Nelle particelle che legano un infinito alla forma nominale o verbale che lo regge, Svevo rimane, più che sordo, indifferente". Entrambe le frasi che emblematicamente aprono e chiudono il primissimo paragrafo della corrispondenza con Enzo Ferrieri denunciano la timidezza e l'impaccio dello scrittore triestino davanti alla prospettiva di apparire in pubblico e di parlare della propria attività letteraria: evidentemente le recensioni negative di Giuseppe Prezzolini e di Giulio Caprin pesavano ben più gravemente del pionieristico saggio di Eugenio Montale sulla capacità di "raccoglimento" di Ettore Schmitz. Secondo Palmieri «neanche Montale può dirsi il vero scopritore di Svevo, avendo ricevuto l'"imbeccata" decisiva da Prezzolini, il quale, a sua volta, l'aveva ricevuta da Joyce». L'osservazione è utile non tanto per ristabilire legittime paternità (Prezzolini, al contrario del poeta degli Ossi di seppia, non capì la novità della scrittura narrativa del triestino nel panorama italiano di quegli anni), quanto piuttosto per ricostruire le traverse vicende dell'amicizia letteraria tra Joyce e Svevo, di cui la conferenza di quest'ultimo sull'opera dello scrittore irlandese è uno degli esempi più appariscenti. Insomma, se è Joyce a scatenare l'interesse intorno ai fino ad allora sconosciuti romanzi di Svevo, costui all'autore dell'Ulysses ritorna, dedicandogli quella conferenza che oscillò per qualche tempo tra due estremi per quanto riguarda i suoi contenuti: in un primo tempo doveva puntare le luci della ribalta sull'opera dello stesso autore triestino, e quindi sembrò orientarsi addirittura verso un discorso metacritico su Sigmund Freud. Spiega Palmieri: "anche se non possediamo un'esplicita dichiarazione di Svevo in tal senso, risulta evidente che in un primo tempo l'autore di Senilità aveva deciso di parlare dei suoi rapporti (letterari e non) con Freud" e cita l'inizio del Soggiorno londinese di cui è protagonista proprio il fondatore del "Convegno": "Il Dr. Ferrieri mi disse: Parli di quello che vuole, parli di quello che sa. Ora io credo di sapere qualche cosa a questo mondo: Su me stesso. [...] Ma c'è la scienza per aiutare a studiare se stesso. Precisiamo anche subito: La psicanalisi" (Racconti, saggi, pagine sparse, a cura di Bruno Maier). Proprio sulla base di una frase nella lettera del 18 ottobre 1926 a Ferrieri ("Non di Freud vi parlerò ma di Joyce") Palmieri può "situare la stesura del Soggiorno londinese tra la fine del settembre e la metà di ottobre 1926". Questa abile ricostruzione dell'intreccio tra autobiografia e fatto letterario, tuttavia, non aiuta a chiarire quale dinamica del meccanismo di sostituzione sia prevalsa nel racconto (all'argomento psicanalitico subentra il racconto di un viaggio a Londra), nella decisione di presentare l'opera di Joyce piuttosto che quella di Freud, la quale viene comunque ad essere succintamente discussa nella conferenza, come si vedrà. A questo proposito, appare rilevante un brano della lettera di Ettore Schmitz dell'8 aprile 1926, nella quale lo scrittore declina definitivamente il proposito di parlare della propria opera: "Proprio non fa per me. Prima di scirverle per rifiutare provai anche a predirmi dinanzi ad uno specchio. Una noia ineffabile cominciò ad incombere su me e sulla mia immagine. Ella gettò un germe che potrebbe svilupparsi. Forse l'inverno prossimo. In nessun caso parlerei di me stesso perché sarebbe un doppio esibizionismo". Le fini annotazioni di Palmieri permettono al lettore di stabilire una rete di relazioni su alcune peculiarità della lingua di Svevo: come il termine "raccoglimento" allude a quegli esercizi di "recueillement" e di "autosuggestion" proposti dallo psicologo ginevrino Charles Boudouin proprio per vincere il panico del pubblico, così «La forma verbale "predirmi" è in questo caso il risultato di un calco del verbo tedesco "vorsagen" che possiede anche la forma riflessiva e che in una delle sue accezioni significa "dire (prima) davanti a qualcuno». Da qui scaturisce un ulteriore e suggestivo punto di contatto dell'epistolario con Soggiorno londinese: l'immagine dello specchio, contemporanea di quella situazione riflessiva che scatena un romanzo come Uno, nessuno e centomila di Luigi Pirandello, è "metafora freudiana (e lacaniana "avant la lettre") di un imperfetto, se non impossibile, accesso a se stessi", come annota il curatore. Se si tiene a mente la testimonianza di Stanislaus Joyce nella sua introduzione alla traduzione inglese di Senilità, la enigmatica risposta che Joyce rivolse a Daniel Brody che in una intervista nel 1954 gli chiedeva "I can understand why the counterpart of your Stephen Dedalus should be a Jew, but why is he the son of a Hungarian?": "Because he was"; la constatazione fatta da harry Levin, sebbene negata dalla moglie dello scrittore triestino Livia Veneziani Svevo, che tra Bloom e Stephen corresse la stessa differenza d'età che quella tra Svevo e Joyce; non si può non essere d'accordo con quanto afferma Richard Ellmann nella sua straordinaria biografia su James Joyce (1959): "This prototype was almost certainly Ettore Schmitz, whose grandfather came from Hungary, and who wore the mustache that Joyce gave to Bloom, and like Bloom had a wife and daughter". D'altronde, è noto che Livia Veneziani Svevo offrì tanto il fluente nome quanto la fulva chioma ad Anna Livia Plurabelle. Come se non bastasse, varrà anche la pena ricordare che Ettore Schmitz affida la sua coscienza ad Italo Svevo e che James Joyce, proprio mentre completa a Trieste A Portrait of the Artist as a Young Man e si accinge a scrivere Ulysses, annota un quadernetto che porta il titolo, appuntato da un'altra mano, "Giacomo Joyce". Ellmann, nella sua introduzione al volumetto, si sofferma sulla figura di Svevo come probabile istigatore della stesura degli appunti per un lavoro sulla città di trieste, ma forse non andrebbe trascurata la menzione di un'opera come La novella del buon vecchio e della bella fanciulla ed i materiali per il quarto romanzo raccolti intorno agli abbozzi Le confessioni di un vegliardo. Non a caso, ad apertura della conferenza Svevo scrive: "Nel 1903, al momento di lasciare Dublino, il Joyce si sposò e i suoi due figlioli nacquero a Trieste. S'intende come a noi Triestini sia concesso di amarlo come un poco nostro. E anche come non poco italiano. [...] Un grande titolo d'onore per la mia città è che alcune strade di Dublino s'allungano nell'Ulisse per certe tortuosità della nostra vecchia Trieste. Recentemente il Joyce mi scrisse: Se l'Anna Livia (il fiume di Dublino) non fosse inghiottito dall'Oceano, sboccherebbe certamente nel Canal Grande di Trieste". Questi dati biografici sembrano tutti convergere verso la costruzione di una amicizia intellettuale che sia nel reciproco scambio di commenti sulle rispettive opere, sia nella reciproca disponibilità ad aiutarsi dal punto di vista pratico, si fonda su una specularità di intenti che la conferenza di Ettore Schmitz su James Joyce fissa nei caratteri della riflessione critica, dai quali il triestino vanamente si schermisce. Ne è un piccolo, ma significativo esempio la coincidenza di quanto scrive, sfogandosi, a Montale il 6 dicembre 1926: "Rimpiango di essermi impegnato per Joyce. Io non sono un critico e non voglio nemmeno presentarmi come tale". La perplessità riguardo alle proprie capacità critiche ritorna nella conferenza, proprio mentre si accinge a chiudere il suo intervento con "Una sola constatazione critica" sulla conoscenza della psicanalisi da parte dello scrittore irlandese: "Io non sono un critico e rivedendo quello che annotai dubito di avervi dato una chiara idea di questo romanzo che non mi pare lodato abbastanza quand'è detto il romanzo più caratteristico di questo principio di secolo. Mai pensai di saper stabilire il posto che nel mondo delle lettere spetti all'opera del Joyce e scoprire la sua relazione con quanto la precedette; da lettore ingenuo tentai soltanto di comunicarvi la mia ammirazione". D'altronde, nello stesso breve epistolario con Ferrieri non mancano scintillanti citazioni incrociate con la conferenza che si intrecciano all'insegna della parafrasi di quelli che si potrebbero definire motti di spirito dello stesso Joyce. Preoccupato per la conferenza, il 9 febbraio 1927, ad un mese soltanto dalla fatidica data dell'8 marzo stabilita per l'appuntamento serale davanti al pubblico del "Convegno", Svevo scrive: "E come ci si veste per dire al Convegno? Marsina? Sia tanto buono di dirmelo stabilendo la serata per il mese di Marzo. Forse prima mi farò fare l'operazione di Voronoff di cui dicono che chiarisca la voce". La bella ed informativa nota di Palmieri erudisce sulle pratiche chirurgiche del dottor Voronoff volte a ravvivare le prestazioni sessuali e la giovanile prestanza del paziente anziano attraverso il trapianto nel corpo umano di un testicolo di scimmia: il motto con abile stende il velo dell'umorismo sulle incertezze del conferenziere, che rassicura se stesso ed il destinatario della lettera sulle portentose cure ormai disponibili, ma al tempo stesso rovescia proprio l'effetto dell'intervento chirurgico, visto che i risultati non si vedranno sul piano di una riacquistata efficienza sessuale, ma semmai su quello di una chiarezza di voce che renderà senz'altro più gradevole l'esposizione del discorso, ma sancirà anche l'altezza da soprano della voce stessa, con quel che ne consegue sul piano del sacrificio della propria virilità. L'ombra di tali esperimenti della genetica aleggia in un brano della conferenza in cui si esemplifica la rapidità e la ricchezza dello stile dell'Ulysses: "Non è per un lettore sbadato tale lettura. Si capisce quale densità di contenuto dia al lungo romanzo tale pensiero che guizza e si manifesta in una breve parola. È tale la densità che quando Dedalo pensa: La storia, un incubo da cui non riesco a destarmi. Oppure: Per allungare tutto ciò sprecano le ghiandole delle scimmie, si soffre di più perché molta parte della vita derisa è ricordata nel libro". Leggendo questa avvertenza del critico e tenendo a mente proprio la prospettiva deittica che la guida, secondo il metodo di Joyce ricordato anche da Palmieri nei termini in cui viene discusso da T. S. Eliot: «nell'Ulisse questa frase ha due significati compresenti: il primo, quello "locale" [...] il secondo, quello "globale"», si è tentati di darle non soltanto un significato "locale" che faccia riferimento al testo di Joyce di cui si offrono per facilità soltanto pochi esempi, ma anche un significato "globale" che finisca per ripercuotersi anche su Svevo e sulla sua opera di scrittore. Con molta puntualità, infatti, Palmieri rileva che le allusioni alle cure del dottor Voronoff occorrono in molte opere dello scrittore triestino: dal racconto del 1904 Lo specifico del dottor Menghi al Corto viaggio sentimentale, dal frammento Il mio ozio alla commedia La rigenerazione. Insomma, seguendo le conclusioni del curatore, se "La principale novità critica che emerge dalla pubblicazione di questo carteggio inedito riguarda l'argomento della conferenza che Ferrieri propose a Svevo"; se "si ignorava infatti che lo scrittore triestino fosse stato inizialmente invitato a parlare della propria opera narrativa"; se "il primo tema scelto da Svevo era Freud"; resta significativo lo slittamento del rifiuto di parlare "di me stesso perché sarebbe un doppio esibizionismo". Tale "esibizionismo" si maschera dapprima nelle fattezze del padre della psicanalisi, quindi in quelle dell'amico fraterno. Quel "germe che potrebbe svilupparsi" ha bisogno di un periodo di incubazione per permettere la più lucida operazione di trasferimento della riflessione critica dalla propria opera letteraria a quella dello scrittore irlandese. L'edizione critica della conferenza approntata da Giovanni Palmieri permette di ricostruire il testo originale della presentazione orale (il cui dattiloscritto originale si conserva presso il "Fondo manoscritti di autori contemporanei" presso l'Università di Pavia), addirittura rispettandone la stessa funzione fatica: per questo risultato, Palmieri ha dovuto ricucire le elisioni dei redattori del "Convegno" ed al tempo stesso enucleare le aggiunte di alcune cartelle di appunti trovate fra le carte dello scrittore triestino che Umbro Apollonio aveva pensato bene di inserire, sotto il titolo di "Scritti su Joyce", nella nuova pubblicazione della conferenza nel volume da lui curato di Saggi e pagine sparse dello scrittore triestino. L'elenco riassuntivo offerto da Palmieri riguardo agli interventi redazionali del "Convegno" prima quindi di Apollonio può essere esemplificato dall'approssimazione con la quale un termine peculiare come "sucido" è stato edito. Esso, infatti, occorre ben quattro volte nella conferenza: a proposito di "Stefano Dedalo, il bardo sucido"; a proposito della riflessione di Stephen nell'Ulysses il quale è convinto "di dover ritenere che priva di fede l'umanità non possa esser considerata altro che un allevamento di animali sucidi"; a proposito di "quella sua visione tragica della vita inferiore del proprio corpo mal vestito, mal nutrito, sucido"; a proposito, infine, della "squallida realtà del bordello" descritta "come un'isola sucida dal mare misterioso". Le prime tre occorrenze sono incluse nel gruppo di cartelle 7-14 che Apollonio integra nel testo; tuttavia, il critico inspiegabilmente normalizza soltanto la seconda di esse ("sudici"). è una conferma, se mai ce ne fosse stato bisogno, della complicata questione linguistica nella prosa di Svevo: nel caso specifico, addirittura la forma culta è costantmente preferita a quella che, per metatesi, ha preso il sopravvento nella normalizzazione lessicale. Ma la conferenza offre altri spunti che ruotano intorno alla rotunda specularità delle due personalità artistiche in questione, alcuni dei quali messi in rilievo dallo stesso curatore. Si prenda la discussione che Svevo fa di Stephen Hero: "Ammetto che questo non sia una vera autobiografia". L'appassionata difesa dell'operazione letteraria in questione è sostenuta in questi termini: "[...] Quando un artista ricorda, subito crea. Ma la propria persona che resta tuttavia il perno della creazione, è una parte importantissima e vicinissima del mondo, e la virtuosità non arriva a sfalsarla. Nell'ispirazione, io direi che si muta perché si fa più intera. Ed è un'esperienza vastissima". Dopo aver difeso tale esperienza come "l'autobiografia del Joyce artista", lo scrittore triestino però conclude con un'affermazione che rivela il carattere introspettivo della sua analisi: "Del resto i primi scritti che il Joyce pubblicò egli li firmò Stefano Dedalo. è una confessione". Infine, Svevo non può non tornare su quello che avrebbe potuto essere uno dei possibili argomenti della conferenza: la psicanalisi. La confidente affermazione che "il pensiero di Sigismondo Freud non giunse a Joyce in tempo per guidarlo alla concezione dell'opera sua" non trova d'accordo Richard Ellmann: "But his [Joyce's] possession of the three pamphlets I have mentioned [C. G. Jung, The Significance of the Father in the Destiny of the Individual; S. Freud, A Childhood Memory of Leonardo da Vinci; Ernest Jones, The Problem of "Hamlet" and the Oedipus Complex] strongly suggest that he knew about psychoanalysis several years before, I suspect from the time that Italo Svevo's relation by marriage, Edoardo Weiss, introduced psychoanalysis into Italy,that is, by 1910". L'augurio conclusivo "che venga un forte psicanalista a studiare i suoi libri che sono la vita stessa, ricchissima e sentita e ricordata con l'ingenuità di chi l'ha vissuta e sofferta" non può non essere che rivolto alla sua stessa opera letteraria: dopo tutto, nel marzo 1927 Svevo iniziava a godere di quell'attenzione critica nei circoli letterari importanti di Parigi e di Milano e quell'invito, spostato sull'opera dell'amico irlandese, si rifletteva sulle sue stesse intenzioni di scrittura.
L'anniversario mancato: sentimento del tempo nella Coscienza di Zeno

È stato detto che, nella dimensione della modernità, la non coincidenza tra l'ambito dell'esperienza e l'orizzonte delle aspettative mette in crisi definitivamente l'idea di tempo come continuità e svolgimento. All'incertezza di un futuro che pesa sul presente come responsabilità e rischio, si sovrappone il senso della fine, l'attesa di un arresto traumatico, di una catastrofe segnata dai connotati ambigui di una temporalità che ritorna tautologicamente su se stessa. Non è un caso che il protagonista eponimo della Coscienza di Zeno dichiari di non sapersi "muovere" a proprio agio nel tempo, essendo consapevole che il "destino" dell'uomo è un "tempo misto", in cui il "presente imperioso" risorge "offuscando" il passato, mentre il futuro "esiste in germe, mai in azione". Il lettore è chiamato a muoversi, insieme al personaggio, nel tempo-spazio di una coscienza che, tra memoria e dimenticanza, lascia intravedere i segnali minacciosi dell'Unheimlich e si presenta come un luogo funebre, disseminato di rovine, il "cimitero" dei "buoni propositi". La ricerca del senso può tradursi allora nella registrazione del non-senso, del vuoto, del disordine metafisico. È probabilmente questo uno dei significati della famosa "pagina delle date", là dove Zeno intraprende un'"analisi storica" della propria "propensione al fumo": se l'anniversario è l'istituto del sentimento del tempo, gli anniversari dell'"ultima sigaretta" appaiono come registrazione di un evento mai accaduto, sanzione dello scorrere ateleologico di una temporalità assurda. Il caleidoscopio delle date si avvolge su se stesso nella ricerca di una "concordanza" delle cifre che segue la logica paradossale della bizzarria, non dell'"armonia" bensì della "deformità". Una stravagante combinatoria numerologica che, secondo il procedimento tipico, a doppio fondo, della scrittura sveviana, si traduce in parodia di quella mistica dei numeri, fondamentale nella cultura antica e in modo singolare nel mondo ebraico, che ha rappresentato per secoli la certezza di un rapporto tra uomo e mondo solidamente fondato su un ordine metafisico. Il tempo trascorso sanziona uno svolgimento mancato: la "nuova vita" che Zeno prospetta a se stesso non prevede palingenesi, né può condurre ad un progetto coerente di "vita nuova" poiché il caso, l'azzardo ne determinano la logica, come nel gioco dei dadi dove può accadere che ogni "cifra" raddoppi la "posta". Il tempo, conclude Zeno, "non è quella cosa impensabile che non s'arresta mai. Da me, solo da me ritorna". Per uno scrittore che ha letto Nietzsche non certo in chiave estetizzante ma dal punto di vista di una cultura che, tra Schopenhauer e Mach, ha esperito tragicamente la perdita della totalità e il crepuscolo del soggetto, la teoria dell'eterno ritorno dell'identico rappresenta la scoperta della fine della storia come progressione certa e dialetticamente necessaria del tempo all'interno di un soggetto ridotto a pluralità di nuclei psichici o a convenzione grammaticale. D'altro canto, Svevo non ha mai cessato di opporsi alla "ridicola concezione del Superuomo" così come è stata imposta "specialmente a noi italiani", scorgendo invece in essa una possibile descrizione filosofica del genotipo "inettitudine-senilità-malattia", ovvero del tipo umano del "contemplatore" visto nella sua alterità irriducibile rispetto a quello del "lottatore". Nel saggio L'uomo e la teoria darwiniana Svevo disegna il ritratto di un ipotetico uomo del futuro la cui sopravvivenza è condizionata dal fatto di aver conservata "la possibilità di evolversi" e finisce poi per identificarlo in se stesso: "Nella mia mancanza assoluta di sviluppo marcato in qualsivoglia senso io sono quell'uomo". Ma probabilmente questo ulteriore stadio antropologico ha qualcosa a che fare con il mondo nuovo di Nietzsche in cui "i pesi e le misure" di tutte le cose devono essere rideterminati ed in cui la misura rinnovata della "Forza" potrà apparire appunto come una funzione della "Debolezza". Il Superuomo nietzschiano o, come diremmo meglio seguendo Vattimo, l'Oltreuomo che è "l'Uomo dell'Oltre" può forse scorgersi in filigrana nel personaggio di Zeno, che nella sua posizione di marginalità bizzarra, esercita in ultima analisi la funzione di testimone critico, perché lo sguardo di chi è nato e vissuto sempre "a sproposito" può cogliere meglio di altri il disordine e la disarmonia del mondo.

Tema svolto gratis Leonardo Sciascia

Sciascia Leonardo, scrittore italiano

(Racalmuto (Agrigento) 1921 - Palermo 1989). Interpretò la vita siciliana con partecipazione drammatica ma anche con mordente ironia. Hanno carattere spiccatamente saggistica "Le parrocchie dì Regalpetra" (1956), "Il Consiglia d'Egitto" (1963) e "Morte dell'Inquisitore" (1964), mentre la sua narrativa si è espressa nei racconti, a partire da "Gli zii di Sicilia" (1958), e nei romanzi brevi "Il giorno della civetta" (1961) e "A ciascuno il suo" (1966), coraggiose denunce dei delitti della mafia. In "Il contesto" (1971), "Il mare colore del vino" (1973), "Todo moda" (1974) ripropose un'analisi pessimistica della società italiana, rivelando un rapporto ambivalente di amore e odio per la sua terra nativa. Riconfermò le sue straordinarie doti di moralista moderna in "La scomparsa di Majorana" (1975); "I pugnalatori" (1976); "Candido ovvero un sogno fatto in Sicilia" (1977); "L'affare Moro" (1978); "Dalle parti degli infedeli" (1979). Le sue ultime opere sottolineano un nuovo impegno di analisi psicologica tra storia, costume e vita popolare come ne "Il teatro della memoria" (1981), "La sentenza memorabile" (1983) e "Storia della povera Rosetta" (1983) . Molto successo hanno avuto infine la riduzione teatrale del romanzo "Candido" (1982) e l'atto unico "La signora e il sicario" (1985). Nello stesso anno di quest'ultimo sono stati pubblicati anche "Cronachette" e "Per un ritratto dello scrittore da giovane" seguiti da 1912 e "La strega e il capitano" nel 1986; "Porte aperte" nel 1987; "Il cavaliere e la morte" nel 1988, e poca prima della morte "Una storia semplice" (1989) insieme a due volumi di saggi: "Fatti diversi di storia letteraria e civile" e "A futura memoria". Il suo impegno politica a livello locale lo portò al comune di Palermo nel 1976 come indipendente nelle liste del PCI, mentre sul piano nazionale venne eletto deputato nel partito radicale nel 1979. La sua attività politica va considerata prevalentemente un contributo critico e intellettuale, esercitato attraverso la stampa e i mezzi d'informazione sia in Italia sia all'estero. Oltre a numerose ristampe delle sue opere, fra il 1987 e il 1988 sono usciti due volumi di "Opere" a cura di C. Ambroise, e nel 1992 il volume "Fuoco all'anima", che contiene le conversazioni con D. Parzio, poco prima della morte.

Tema svolto gratis La scapigliatura

In Italia tra il 1860-70 nasce a Milano il movimento

della "Scapigliatura". Il nome che significa spostato, scapestrato, deriva da un romanzo del 1862, "La scapigliatura e il 6 Febbraio" di Cletto Arrighi. Di quest'opera riporto alcune frasi tra le più significative: "Questa casta, vero pandemonio del secolo; personificazione della follia che sta fuori dai manicomi; serbatoio del disordine, della imprevidenza, dello spirito di rivolta e di opposizione a tutti gli ordini stabiliti - io l'ho chiamata - la Scapigliatura [...] La Scapigliatura è composta da individui di ogni ceto, di ogni condizione, di ogni grado possibile della scala sociale. Proletariato, medio ceto e aristocrazia; foro, letteratura, arte e commercio; celibato e matrimonio, ciascuno vi porta il suo contingente, ciascuno vi conta qualche membro d'ambo i sessi; ed essa li accoglie tutti in un complesso amoroso, e li lega in una specie di mistica consorteria, forse per quella forza simpatica nell'ordine dell'universo attrae fra di loro le sostanze consimili. La speranza è la religione degli scapigliati, che i contemporanei italiani si ostinano a chiamare i boemi, con orribile gallicismo; la fierezza è la loro divisa; la povertà il loro carattere essenziale. Ma non la povertà del pitocco, che stende la mano all'elemosina, bensì la povertà di un duca a cui tocca di licenziare una dozzina di servitori, vendere molte coppie di cavalli e ridurre a quattro le portate della sua tavola, perché, fatti i conti coll'intendente, ha trovato di non avere più a questo mondo [...] che cinquantamila lire di rendita". Ciò che caratterizza questo movimento è la fine degli entusiasmi risorgimentali, il rifiuto della tradizione borghese e del romanticismo patriottico e sentimentale che aveva caratterizzato la cultura italiana della prima metà del secolo e la ricerca del nuovo.

Tema svolto gratis Umberto Saba

1883. Nasce il 9 marzo a Trieste.

Trieste apparteneva allora all'Impero austro-ungarico, Saba ebbe tuttavia la cittadinanza italiana per via del padre, Ugo Edoardo Poli, discendente da una nobile famiglia veneziana. La madre, Felicita Rachele Cohen, apparteneva ad una famiglia ebraica di piccoli commercianti, tradizionalmente legata alle pratiche religiose e agli affari. Quando ebbe il figlio, era già stata abbandonata dal marito, un giovane "gaio e leggero" insofferente dei legami familiari (qualcun'altro sostiene che probabilmente si allontanò perché, sospettato di irredentismo, era ricercato dalla polizia). Il bambino fu messo a balia da una contadina slovena, Peppa Sabaz, la quale, avendo perso il proprio figlio, riversò su di lui il suo affetto e la sua tenerezza, finché la madre, austera e severa, lo reclamò presso di sé. Privo della figura paterna, diviso nel suo amore fra la madre naturale e la madre adottiva, Saba trascorse un'infanzia piuttosto difficile e malinconica, che rievocò più tardi, soprattutto nella poesia A mia zia Regina apparsa nel Canzoniere nel 1921. Il "piccolo Berto" sarà segnato da questa condizione di "figlio che ha lontano il padre":. "Non trova il primo mio vagito alcuna grazia, un sorriso della madre mia: e deserta di padre era la cuna." (A mia zia Regina)
1893-99. Compie studi irregolari (4 anni di ginnasio, mezzo anno di Imperial Regia Accademia di Commercio e Nautica), dopo di che si trova un lavoro come impiegato commerciale. "Una prigione gli s'aperse oscura; che tale luogo l'accolse nel quale fu messo, dove per la prima volta a cura si stette assidua, in potere di gente estranea [...]" (L'uomo).
1903-1904. Si stabilisce a Pisa dove frequenta all'Università i corsi di archeologia, tedesco e latino. In una lettera ad un amico parla dei suoi disturbi nervosi.
1905-06. Si trasferisce a Firenze assieme al filosofo Giorgio Fano; frequenta gli ambienti letterari della "Voce" senza però stabilire legami soddisfacenti. "A Giovanni Papini, alla famiglia che fu poi la Voce io appena e mai non piacqui. Ero fra loro di un'altra specie".
1907-08. Servizio militare a Salerno, un'esperienza che si rifletterà nei Versi militari.
1909. Ritornato a Trieste, in febbraio sposa Carolina Wölfler, la Lina del Canzoniere.
1910. Nasce la figlia Linuccia. Abita a Montebello, alla periferia di Trieste, dove scrive le poesie di Casa e campagna (1909-1910), cui seguiranno quelle di Trieste e una donna (1910-1912).
1911. Esce a Firenze, con prefazione di Silvio Benco, un volume di Poesie firmato con lo pseudonimo di Saba, che l'autore si fa "cedere" dall'amico Giorgio Fano, che lo aveva già adottato.
1912. Si stabilisce a Bologna, dove collabora sporadicamente con "Il resto del Carlino". La "Libreria della Voce" pubblica Coi miei occhi. Il mio secondo libro di versi (divenuto in seguito Trieste e una donna). A Bologna scrive quasi tutte le poesie di La serena disperazione. È con lui anche la moglie Lina. "Di nuovo ero con lei quando a Bologna, per quelle anguste rosse vie a me care, la serena cantai Disperazione". Negli anni tra il 1910 e il 1915, Saba era triste e solitario a causa delle innumerevoli discussioni con la madre; infine rifiutò il cognome paterno e in omaggio alla nutrice slovena scelse di chiamarsi Saba (da Sabaz, il cognome della nutrice, appunto).
1915-18. Si schiera dalla parte di chi chiede l'intervento dell'Italia in guerra. Prende parte alla guerra, assegnato a ruoli amministrativi, lasciandone una traccia in Poesie scritte durante la guerra.
1919. Acquista e gestisce una libreria antiquaria, la "Libreria antica e moderna": insieme alla poesia sarà l'occupazione di tutta la sua vita. Al proposito scrive a Giacomo Debenedetti, nel 1924: "Senza intendermi affatto e nella città più refrattaria a questo genere di affari, sono riuscito a mettere su un'azienda. Proprio dal nulla. Sono più fiero di questo che del Canzoniere". Pubblica intanto varie raccolte di versi in tirature limitate.
1921. Pubblica, a Trieste, la prima edizione del Canzoniere. La pubblicazione è in 500 esemplari ed è fatta a proprie spese. Altre singole raccolte si susseguono negli anni successivi.
1928. La rivista "Solaria" gli dedica un numero monografico. La crisi nervosa che già lo affligge raggiunge un grado pericoloso di insostenibilità; confessa a Giacomo Debenedetti nel 1929: "Avevo già scritto tre lettere di commiato e mi si affacciava giorno per giorno la necessità del suicidio. Un giorno venne a trovarmi un amico e mi consigliò una cura psicanalitica" (dal 1929 Saba si sottopose a cure psicoanalitiche spesso intense).
1938. Cerca inutilmente una sistemazione a Parigi, per sfuggire alla situazione politica italiana e alle leggi razziali. Intanto ha continuato a pubblicare singole raccolte. Nel 1939 torna a Roma dove si nasconde in casa Ungaretti.
1943-45. Dopo l'armistizio dell'8 settembre è costretto ad abbandonare Trieste e vive, in mezzo a mille difficoltà, a Firenze (dove è protetto da Eugenio Montale e da altri intellettuali antifascisti), Milano, Roma. Esce presso Einaudi la seconda edizione del Canzoniere accresciuto di tutta la produzione posteriore al 1921. Questa seconda edizione ottenne i massimi e unanimi riconoscimenti di una critica che in precedenza era stata, generalmente fredda. Negli anni seguenti continua a pubblicare singole raccolte. 1946 Con il riconoscimento della sua statura di poeta, che si consolida nel dopoguerra, giungono anche le prime importanti attestazioni pubbliche: nel 1946 riceve il Premio Viareggio.
1950. I suoi disturbi nervosi si aggravano; è ricoverato per lunghi periodi in cliniche; ricorre alla morfina.
1953. Scrive Ernesto. Riceve il Premio dell'Accademia dei Lincei e la laurea honoris causa dell'Università di Roma. È ricoverato in una clinica romana.
1957. Muore di infarto il 25 agosto alla clinica San Giusto di Gorizia, da dove non è più uscito dopo la morte della moglie, avvenuta, dopo un lungo declino fisico e mentale, il 26 novembre 1956.
Le opere

La poesia di Saba è semplice e chiara. Nella forma adopera le parole dell'uso quotidiano e nei temi ritrae gli aspetti della vita quotidiana, anche i più umili e dimessi, luoghi, persone, paesaggi, animali, avvenimenti, Trieste con le sue strade, le partite di calcio... Una vera e propria dichiarazione di poetica la possiamo leggere nella lirica Il borgo della raccolta da Cuor morituro (1925-1930): "La fede avere di tutti, dire parole, fare cose che poi ciascuno intende, e sono, come i bimbi e le donne, valori di tutti". Il Canzoniere, da lui concepito come autobiografia totale, raccoglie tutte le sue poesie (ne diede varie edizioni sempre accresciute: nel 1921, 1945, 1948, 1957 e, per ultimo, nel 1961). I temi della sua poesia sono Trieste, la città natale, il mare, come simbolo di fuga e di avventure spirituali, gli affetti personali e familiari (principalmente Lina, la moglie, e Linuccia, la figlia), le memorie dell'infanzia, il rapporto con la natura e le riflessioni sull'attualità. Il Canzoniere è progettato secondo il disegno di un itinerario poetico che segue fedelmente quello della vita dell'autore: "E il libro, nato dalla vita, dal "romanzo" della vita era esso stesso, approssimativamente, un piccolo romanzo. Bastava lasciare alle poesie il loro ordine cronologico; non disturbare, con importune trasposizioni, lo spontaneo fluire e trasfigurarsi in poesia della vita". Sono parole di Saba, tratte dal commento in terza persona che, sotto lo pseudonimo di Giuseppe Carimandrei, il poeta elaborò tra il 1944 e il 1947 con il titolo di Storia e cronistoria del Canzoniere. La struttura del Canzoniere si pone quindi come parallela al flusso continuo e ininterrotto della vita dell'autore, narrandone poeticamente gli eventi significativi. Prose, 1964, accoglie tutta la produzione in prosa: Ricordi-Racconti, 1910-1947 comprende la sezione Gli ebrei del 1910-1912, costituita da bozzetti e descrizioni delle abitudini di vita della comunità ebraica di Trieste; Il ghetto di Trieste; le Sette Novelle del 1912-13 (fra le quali la famosa La gallina letta psicanaliticamente dal Lavagetto nel suo saggio "La gallina di Saba") e altre sezioni e frammenti. Scorciatoie e Raccontini, del 1934-48, Storia e cronistoria del Canzoniere, scritta dal 1940 al 1947. Ernesto, scritto dal maggio al settembre 1953, uscito postumo nel 1975 Sullo sfondo di una Trieste fine secolo, è rievocazione e descrizione di inquietudini e ambigue curiosità adolescenziali con una forte componente autobiografica. Il protagonista, Ernesto, è un ragazzo che vive con la madre (sotto la vigile tutela della zia); studia il violino, legge molto e ha qualche idea vagamente socialista. Fa anche il praticante presso un venditore all'ingrosso di farina. Qui un compagno di lavoro poco più che ventenne lo inizia a una relazione omosessuale, che egli all'inizio accetta spinto soprattutto dalla curiosità. In seguito ha un rapporto con una matura prostituta, Tanda, vissuto con un turbato disagio - e qui Saba è un narratore di estrema delicatezza - perché nella sua mente la figura della prostituta si confonde e si sovrappone con quella della balia della sua infanzia. Nell'ultimo capitolo, Ernesto ad un concerto incontra un giovane, Ilio, "bello", "sicuro di sé", "superbo addirittura", col quale sente un irresistibile bisogno di parlare, di comunicare. Il capitolo si conclude (o si interrompe) proprio sull'avvio di questa comunicazione.

Tema svolto gratis Il Romanzo storico

Il romanzo storico è un genere in prosa in cui personaggi immaginari

agiscono in uno sfondo storico reale, perciò possono anche incontrare personaggi storici e partecipare ad avvenimenti dell'epoca. Gyorgy Lukacs afferma che nel momento in cui nel momento storico del romanzo si ambienta una vicenda appartenete allo stesso periodo, finisce la rappresentazione artistica.
Il romanzo storico si presenta gia nel 1700 ma raggiunge il suo culmine nell'ottocento, durante il romanticismo. Il romanzo storico ebbe molto successo per il "bisogno di storia" tipico dell'epoca romantica. Questa necessità è collegata al risveglio del sentimento nazionale. In un momento di speranze sociali e di sviluppo della borghesia è necessario indagare su: "la preistoria del presente" (Lattrulo): il passato non è lontano come in un poema epico ma è un momento fondamentale necessario allo sviluppo nel futuro. All'idea che l'uomo è il risultato della sua storia, sia associa quella che la nazione è ciò che la storia le permettere di essere. Questo è il senso di Ivanhoe, di Walter Scott, considerato il capostipite dei romanzi storici: la nazione inglese è la conseguenza del contrasto e della fusione tra gli anglosassoni e i normanni e Ivanohe rappresenta l'incarnazione di questa fusione. L'interesse della borghesia per il romanzo storico è dato dal fatto che questa classe è la protagonista della storia di quel periodo (rivoluzione Francese) Non a caso il romanzo storico, almeno quello codificato, si sviluppa tra il 1819 e il 1940, periodi in cui decadono gli ideali di nazione che un primo tempo la borghesia aveva professato, e lo sfondo storico del romanzo perde importanza. Nei classici prendono il sopravvento i romanzi realisti, prima e poi veristi e naturalisti. Più recenti ma isolati sono i romanzi storici quali Il Gattopardo, che hanno solo in parte le caratteristiche proprie del romanzo storico e in essi la concezione di storia è totalmente diversa. Lo scopo del romanzo storico è di far conciliare la realtà storica con l'invenzione dello scrittore. Per arrivare a ciò ci sono due modi:

* Scott rivolge di più la sua attenzione a particolari minuti (vestiti, arredamento...), mentre interpreta più liberamente la realtà dell'epoca. Lo imitano Cantù e Grossi, che ripresero anche i temi cavallereschi.
* I promessi sposi sono un'opera in cui non esiste l'eroe romanzesco ed è quasi priva di grossi colpi di scena. Infatti Manzoni pur attenendosi al misto realtà - invenzione si rifiuta di inserire gli elementi romanzeschi. Manzoni interpreta il romanzo storico come un opera talmente attinente alla storia di quel periodo da poter essere considerata vera. Quindi, secondo lui, il romanzo storico ha funzione didattica.

Un'altra eccezione è il caso di Stendhal la cui Certosa di Parma può dirsi solo parzialmente R.S. e ne segna il periodo di crisi. Stendhal analizza la società e la politica dell'epoca presa in esame. In stendhal i temi storico - politici si fondono con l'intreccio e talvolta con l'analisi psicologica dei personaggi.

Tema svolto gratis Pirandello

Luigi Pirandello, nato ad Agrigento nel 1867

compì i suoi studi a Palermo, Roma e si laureò in lettere presso l'università di Bonn (in Germania) nel 1891. Tornato in Italia nel 1892, prese residenza a Roma, dove trascorse poi gran parte della sua vita, collaborando a vari giornali e riviste, e insegnando per oltre vent'anni letteratura italiana presso l'Istituto superiore di Magistero (dal 1897 al 1922). È da notare che nel 1904 ebbe inizio una grave crisi mentale della moglie (afflitta da una forma morbosa di gelosia), che costituì per lo scrittore una vera e propria tragedia familiare, e che non rimase, forse, senza influsso sulla sua dolorosa concezione del mondo.
Negli anni del dopoguerra si dedicò sempre più decisamente all'attività teatrale e fu così che nel 1925 fondò a Roma il Teatro d'arte, dando vita - per alcuni anni - ad una propria compagnia drammatica.
Nel 1934, mentre si faceva sempre più largo e profondo l'interesse suscitato in tutto il mondo dalla sua opera teatrale, gli fu conferito Premio Nobel per la letteratura. Morì a Roma, in seguito ad un attacco di polmonite, nel 1936.
Le opere

Pirandello iniziò la propria attività letteraria componendo alcune interessanti raccolte poetiche, tra cui si possono ricordare:

* "Mal giocondo" (1889), in cui il poeta esprime il suo amaro sentimento della vita;
* "Pasqua di Gea" (1891), una serie di liriche legate al suo soggiorno in Germania all'amore per una giovane tedesca;
* "Elegie renane" (1895), in cui il poeta riprende volutamente le "Elegie renane " di Goethe;
* "Zampogna" (1901), una serie di liriche dal tono distesamente discorsivo;
* "Fuori di chiave" (1912), in cui il poeta esprime il suo atteggiamento ironico e sarcastico di fronte alla vita.

Pirandello scrisse anche vari romanzi, nei quali rappresentò la sua visione pessimistica della vita e del mondo, mettendo in evidenza una sua nota di umorismo triste ed inquieto. Tra i suoi vari romanzi si possono ricordare, in primo luogo, i seguenti:

* "L'esclusa"(composto nel 1893 e pubblicato poi nel 1901);
* "Il turno" (composto nel 1895 e pubblicato poi nel 1902);
* "Il fu Mattia Pascal" (1904);
* "I vecchi e i giovani" (pubblicato parzialmente in rivista nel 1909 e poi in edizione integrale e riveduta nel 1931);
* "Uno, nessuno e centomila" (1926).

L'arte e la personalità

Pirandello come Svevo viene definito uno scrittore isolato, difficile da inquadrare in un movimento letterario ben definito. Nelle sue opere sono rappresentate le riflessioni sull'esistenza e sul ruolo dell'uomo nella società, affermando che non è possibile trovare alcuna soluzione positiva alla crisi che coinvolge e sconvolge i singoli individui, il tessuto sociale e le istituzioni. Pirandello rifiuta il Positivismo e si reputa testimone attento e consapevole della crisi della sua epoca.
La poetica pirandelliana si basa su alcuni nuclei concettuali: il vitalismo e il caos della vita. Il vitalismo è la tesi secondo cui la vita non è mai né statica né omogenea, ma consiste in un'incessante trasformazione da uno stato all'altro. Nella vita e nel suo flusso eterno, Pirandello avverte, da un lato disordine, causalità e caos, dall'altro percepisce disgregazione e frammentazione. Egli sente i rapporti sociali inautentici, rifiuta le forme e le ipocrisie imposte dalla società; a questo proposito, il pessimismo dello scrittore è totale e ciò lo si nota anche - nelle sue opere - dai personaggi, i quali sono posti sempre in situazioni paradossali, svelando così la contraddittorietà dell'esistenza umana.
Dal rifiuto della società organizzata nasce una figura ricorrente in Pirandello, quella del "forestiero della vita", l'uomo cioè si isola e si esclude, è colui che guarda vivere gli altri e se stesso dall'esterno con un atteggiamento "umoristico", in una prospettiva di autoestraniazione.
Il relativismo nel sostenere che è impossibile giungere a stabilire una verità, insieme al soggettivismo, legano Pirandello al clima culturale del primo Novecento, cioè alla fase in cui si compie la crisi del Positivismo. Egli interpreta in modo originale l'atmosfera decadente, traendo dall'esperienza concreta del suo tempo i suggerimenti per un'analisi lucida ed amara della natura della realtà; ma, se per alcuni motivi la sua posizione rientra nell'ambito di quello che si è soliti definire Decadentismo, sotto altri aspetti egli lo ha già superato. Pirandello è stato considerato un autore "filosofico" più attento ai contenuti che alle soluzioni stilistiche e che non si limita a teorizzare le sue concezioni, ma le usa come materia, ne fa l'oggetto delle proprie composizioni. Con le sue opere, la letteratura italiana esce dall'ambito nazionale e acquista respiro europeo.

Critiche ed interpretazioni

Il primo rilevante tentativo di un'interpretazione dell'opera pirandelliana è da vedere nel saggio del Tilgher (1922), il quale ha posto l'accento sulla filosofia implicita nell'arte del Pirandello, insistendo sul fondamentale dualismo tra la vita e la forma, che ne costituirebbe la base e il problema centrale. Il Tilgher affermò poi che il pensiero del Pirandello "non rimane astratto e puramente teorico, ma si fonde con la passione, e l'impregna di sé e a sua volta si colora alla sua fiamma".
Come giudizio conclusivo, oltre al convinto riconoscimento delle sue autentiche doti poetiche e della sua lucida coscienza critica e culturale, è peraltro da rilevare l'eccezionale importanza del Pirandello anche nella storia della tecnica teatrale, sia per quanto riguarda la modernità e la complessità dei problemi affrontati, sia per novità del linguaggio e delle forme di rappresentazione (lingua molto espressiva; sintassi analitica; ecc.). È proprio vero: "senza il suo esempio, non si spiega gran parte del teatro moderno, non tanto italiano, quanto europeo ed americano" (Sapegno).

Tema svolto gratis Primo Levi

Primo Levi nasce a Torino nel 1919

da una ricca famiglia ebrea di tradizioni intellettuali. Nel 1941 si laurea in chimica nonostante l'ostacolo delle leggi razziali. Dopo l'8 settembre 1943, la disfatta dell'esercito italiano e l'occupazione nazista dell'Italia, Levi aderisce a una formazione partigiana di "Giustizia e Liberta", ma viene arrestato dalla milizia repubblichina. Consegnato ai tedeschi viene deporato ad Auschwitz nel gennaio 1944. Sopravvissuto al lager, viene liberato nel gennaio del 1945 dall'Armata Rossa e, per quasi un anno, è al seguito delle truppe sovietiche in un'odissea che lo conduce lungo un itinerario impazzito per tutta l'Europa orientale. Soltanto nell'ottobre del 1945 riesce a tornare a casa. Esordisce nel 1947 con Se questo è un uomo, testimonianza della prigionia patita nei campi di concentramento nazisti e della lotta per la sopravvivenza, non solo fisica ma anche della propria dignità di uomo. Il romanzo successivo, La tregua (1963 premio Campiello) dà una descrizione del ritorno alla vita dopo quell'atroce esperienza. Pubblica in seguito altri romanzi, saggi, raccolte di poesie (Osteria di Brema, 1975; Ad ora incerta, 1984) e numerosi racconti. Muore suicida nel 1987.
Il nome di Primo Levi è principalmente legato alla testimonianza degli orrori della guerra e della Shoah contenuta nelle celebri pagine di Se questo è un uomo. La riflessione sull'atroce esperienza del lager ritorna però anche in altre opere di questo autore, da Se non ora, quando?(1982) a I sommersi e i salvati (1986), intrecciandosi con una lucida analisi e critica della società contemporanea. Fra le tante opere di Levi ricordiamo: Il sistema periodico (1975), dove i vari elementi chimici vengono utilizzati come spunto per raccontare la formazione morale e civile di un giovane ebreo, e La chiave a stella (1978), celebrazione della professionalità di un operaio raccontata come esempio di una scelta di grande rigore morale.