Tema gratis IL Realismo

In arte e letteratura, il tentativo di descrivere il comportamento dell'uomo e il contesto in cui vive o di rappresentare figure e oggetti come appaiono nella realtà. In molti periodi storici, in diversi paesi e in differenti ambiti artistici tendenze alla rappresentazione realista si sono alternate ad altre concezioni; il termine "realismo", tuttavia, è propriamente attribuito al movimento artistico iniziato intorno alla metà del XIX secolo, in reazione all'approccio fortemente soggettivo del Romanticismo.

In ambito artistico, il termine "realista", utilizzato per descrivere un'opera d'arte, ha indicato spesso la rappresentazione di oggetti o figure così fedele da poter anche risultare "sgradevole", specie se contrapposta a canoni di bellezza classica. Frequentemente utilizzato per descrivere scene di vita umile, il termine può anche implicare una critica delle condizioni sociali, presente del resto negli intenti del movimento che, in contrasto con la pittura idealista, esordì all'Esposizione di Parigi del 1855. Tra i suoi promotori furono i pittori francesi Gustave Courbet (Gli spaccapietre, 1850), Honoré Daumier e Jean-François Millet, le cui opere sono considerate rappresentative del realismo sociale. Il realismo ebbe largo seguito in tutti i paesi europei a partire dal 1860; in Italia vanno ricordati, tra gli artisti della prima generazione realista, Giovanni Fattori, pittore del gruppo dei macchiaioli, Antonio Fontanesi e gli scultori Adriano Cecioni e Vincenzo Gemito.
Le tendenze realiste nella storia dell'arte sono state rintracciate, dagli studiosi, nelle opere di artisti diversissimi tra loro. La lunga lista, talvolta discutibile, comprende Giotto, Caravaggio, Jan Vermeer, Jean-Baptiste-Siméon Chardin, per arrivare nel Novecento a Otto Dix e Georg Grosz, ai murales dei messicani Diego Rivera e David Alfaro Siqueiros, fino a Renato Guttuso e agli artisti di Corrente che, sottolineando il rapporto tra arte e società, diedero valore alla realtà del contenuto.
Letteratura
Il realismo si affermò in letteratura nel XIX secolo, a partire dal 1840 ca. fino agli anni Novanta del secolo. Se già Hippolyte Taine aveva parlato di naturalismo a proposito di Balzac, i protagonisti della svolta realista furono in Francia Gustave Flaubert e Guy de Maupassant. All'origine di tale "riscoperta della realtà" in letteratura sta certamente l'approccio positivista sia nel campo della speculazione metafisica sia nei settori di una ricerca scientifica sempre più ottimista circa le proprie possibilità. È in tale contesto culturale che si impose la teoria flaubertiana dell'impersonalità come tecnica rappresentativa.
Il manifesto del realismo francese si può considerare il volume a più mani Les soirées de Médan (1880) i cui racconti si devono a Emile Zola, Joris-Karl Huysmans, Henri Céard, Léon Henrique, Paul Alexis e Guy de Maupassant, che vi concorse con la novella Boule de suif. Il realismo italiano espresse i risultati più alti nell'opera di Giovanni Verga, caposcuola del verismo, che a partire dagli anni Ottanta del secolo scorso radicalizzò con esiti di potente originalità la poetica realista ispirandosi alla produzione di Zola. All'elaborazione di una poetica verista concorsero tanto a livello teorico quanto con le loro opere Luigi Capuana e Federico De Roberto, mentre influenzati dal realismo furono autori fra loro eterogenei come Mastriani, Rovetta, Matilde Serao, Emilio de Marchi, Edmondo de Amicis.
In Francia il nuovo romanzo "clinico" si imponeva anche nell'opera di Jules e Edmond Goncourt. In Germania, accanto alla produzione di molti narratori palesemente influenzati da Maupassant spiccano i drammi di Gerhart Hauptmann. In Russia, il realismo raggiunse vette insuperabili con i racconti e le opere teatrali di Anton echov. L'iniziatore del realismo inglese fu la scrittrice George Eliot, mentre i primi realisti americani furono Mark Twain e William Dean Howells. Henry James sviluppò il genere del romanzo psicologico.
Così come la scienza va in cerca dei fatti, gli scrittori realisti sono accomunati dalla volontà di descrivere in modo imparziale e oggettivo, o addirittura "scientifico", l'ambiente, le azioni e i caratteri senza operare scelte basate su criteri morali o estetici tradizionali. Una delle principali conseguenze del movimento realista nella storia del romanzo fu la perdita di importanza della trama, così come l'abbandono dei soggetti drammatici cari alla tradizione romantica, sacrificati in favore della descrizione della vita e delle tragedie quotidiane della piccola borghesia e del proletariato, le classi sociali più ampie e meno privilegiate nella società industriale.

Tema gratis La Luce

La luce è uno degli elementi rivelatori della vita: per l’uomo, come per tutti gli animali diurni, è la condizione indispensabile per il maggior numero di attività. La fisica ci dice che viviamo di luce presa a prestito:

la luce che rischiara il cielo viene mandata dal sole attraverso un buio universo ad una buia terra per una distanza di 93.000.000 di miglia. Ma ben poco di questa nozione si accorda con la nostra percezione, secondo la quale la luce è una qualità intrinseca agli oggetti che ogni tanto scompaiono nascosti dall’oscurità, come se anche il buio fosse un’entità a se stante, e non assenza di luce.
I fattori che concorrono al rapporto luce percezione visiva sono essenzialmente tre: chiarezza, luminosità e illuminazione.
La chiarezza è la prima qualità della luce, il suo rivelarsi, il segno della sua presenza, ciò che ci permette di vedere le cose. Da un punto di vista fisico la chiarezza di un oggetto è determinata dal suo potere di riflettere la luce e dalla quantità di luce che ne colpisce la superficie. Un pezzo di velluto nero, che assorbe gran parte della luce che riceve, può, sotto una forte illuminazione, emettere tanta luce quanta ne emette un pezzo di seta bianca, debolmente illuminato, il quale riflette la maggior parte dell’energia luminosa. Ma per il nostro occhio non c’è modo di distinguere fra il potere di riflessione e la vera emanazione di luce: esso accoglie solo il risultato, cioè l’intensità della luce, ma non ne trae alcuna informazione circa la proporzione in cui le due componenti contribuiscono a tale risultato, non ne ha conoscenza.
La luminosità è appunto l’intensità della luce, il grado di chiarezza che vediamo in un determinato campo visivo: esso può essere più o meno luminoso, ma al suo interno possiamo notare la particolare luminosità di ogni oggetto. Poiché tale luminosità è percepita in relazione alla distribuzione dei valori di chiarezza in tutto il campo visivo (gradienti di luminosità), per poter apparire luminoso, un oggetto dovrà avere un’intensità superiore ai valori di chiarezza che uniformano tutto l’insieme; d’altra parte tutte le cose sono percepite e conosciute per comparazione. Va sottolineato che i valori di chiarezza sono relativi e non costanti: il fatto, ad esempio, che un fazzoletto appaia o no bianco, non dipende dalla quantità assoluta di luce che esso invia all’occhio, ma dal posto che occupa nella scala di valori di chiarezza che vediamo in un determinato momento ed in un determinato spazio.
L’illuminazione è un effetto particolare di luce: la notiamo solo quando questo effetto è evidente, cioè quando la luce è battente, intensa, e proietta ombre nette; quando la luce è invece diffusa, non rileviamo altro che una chiarezza generica e non notiamo ombre. L’illuminazione, da un punto di vista fisico, entra in gioco ogni volta che vediamo un oggetto che senza luce rimarrebbe invisibile; ma per la nostra percezione visiva l’illuminazione è un fenomeno aggiuntivo che si somma alla luce riflessa dall’oggetto che vediamo e lo disegna nettamente nei suoi contorni, accentuandone forme, colori, ombre, contrasti, a seconda della sua provenienza.
Se per la fisica non ha senso la distinzione fra chiarezza ed illuminazione, essa è invece importante per il disegno, la pittura, le arti figurative in genere. Con il chiaroscuro, ad esempio, cioè disegnando le ombre, si può rappresentare il volume di un oggetto ed ottenere effetti di luce diffusa ed illuminazione che concorrono ad accentuare l’impressione del volume, della profondità e della distanza nello spazio, a seconda della distribuzione nel disegno dei valori di chiarezza. Gli effetti di contrasto in un disegno sono determinati dalla minore luminosità delle immagini inviate dagli oggetti lontani a confronto con la maggiore luminosità inviata dagli oggetti vicini: la diversa luminosità degli oggetti ci fa apparire diversa la loro distanza da noi, con lo stesso effetto della prospettiva. Infatti il gradiente di intensità luminosa degli oggetti che si allontanano da noi produce lo stesso effetto prospettico del decrescere della loro grandezza: questo effetto è ben noto agli scenografi che riescono a conferire illusorie profondità spaziali illuminando fortemente gli oggetti in primo piano e producendo ombre negli angoli di sfondo che appaiono così più lontani. Per effetto quindi del contrasto luminoso la luce ci informa anche dell’orientamento spaziale di un oggetto, della sua direzione, della sua distanza da noi, del suo movimento, della sua forma.
Di solito non siamo consapevoli di tutto ciò, infatti negli stadi infantili o primitivi delle arti figurative la luce non viene rappresentata: nei disegni di un bambino, come nella pittura egizia, non c’è uso di ombre e di chiaroscuro, non c’è coscienza della rappresentazione della rotondità dei solidi, ma si usano contorni semplici, lineari, e colori uniformi. Nel corso dei secoli l’uomo scopre le virtù spaziali della chiarezza non uniformemente distribuita, l’effetto percettivo dei gradienti, ed apprezza l’uso dell’ombreggiatura per far retrocedere la superficie in prossimità dei contorni e farla risaltare nei punti di maggiore chiarezza: tecniche che sono usate non sempre secondo una corretta illuminazione fisica, ma per dare suggestione ad oggetti che sono primari nel tema poetico svolto dal pittore o scultore. Nella simmetria dei dipinti medievali, ad esempio, le figure di sinistra ricevono luce da sinistra e quelle di destra da destra, senza tener conto della realtà fisica della sorgente luminosa.
Nella pratica dell’arte quindi, l’importanza della luce è primaria e gli artisti hanno imparato a sfruttarla per far risaltare le qualità delle superfici ed il modellato delle sculture, per ottenere valori tonali ed atmosfere. Ogni superficie ha infatti una propria struttura, una propria trama (texture), poiché ogni materiale ha diversa natura e struttura e risponde alla luce in modo diverso: compito dell’artista, nella sua scelta dell’uso dei materiali, è di evidenziarne l’espressività intrinseca. E’ molto diverso lavorare con il marmo, il bronzo o il legno, o dipingere a fresco sull’intonaco o ad olio su una tela; ed i risultati sono ben diversi quando la materia viene usata nel modo appropriato alle proprie qualità. Se, ad esempio, sfioriamo con la mano un mosaico bizantino ci accorgiamo che la sua superficie è irregolare come se le tessere fossero sconnesse: l’irregolarità non è casuale ma voluta, poiché ogni tessera, esponendosi alla luce con differente inclinazione, rifrange la luce in modo diverso ed aumenta la lucentezza complessiva del mosaico nel quale i colori sembrano vibrare intensamente.
Michelangelo, per animare le superfici delle sue sculture, si serve del “non finito”, usando con sapienza le possibilità che la luce gli offre per valorizzare i suoi marmi: infatti alterna superfici levigate sulle quali la luce scivola con morbidezza (Angelo portacandeliere dell’Ara di S. Domenico) a superfici scabre ed irregolari, appunto non rifinite, che la luce rende vibranti d’atmosfera (Il Crepuscolo).
Lo scultore che per primo ha considerato la luce come elemento sostanziale delle sue opere è il Donatello dei bassorilievi, che ha inventato quell’uso della forma definito “stiacciato”, concepito prevalentemente in funzione della luce. Nel “Banchetto di Erode” lo spazio è articolato su diversi piani di profondità realizzata usando la prospettiva; lo spessore del bronzo su cui disegna è di pochi centimetri, così che la luce batte contemporaneamente e gioca allo stesso modo sui primi piani e sui piani di fondo, realizzando valori atmosferici finora mai ottenuti neppure dalla pittura. Bisognerà infatti attendere lo “sfumato” di Leonardo perché le ricerche sulla luce possano iniziare ad attuarsi con originalità: lo sfumato è infatti la rappresentazione del gradiente di densità luminosa, cioè del graduarsi della luce attraverso il filtro dell’atmosfera.. Leonardo intende la luce come un elemento determinante dell’immagine e la dosa sapientemente nel dipinto con una raffinata applicazione del chiaroscuro, “perché il troppo lume fa crudo”. Più tardi sarà il Caravaggio ad usare totalmente l’effetto dell’illuminazione come rappresentazione di una luce proveniente da un punto esterno del quadro: nella “Vocazione di S. Matteo” la luce entra nel dipinto e taglia diagonalmente tutta l’immagine, sfiorando il volto e la mano di Cristo prima di illuminare le figure sedute intorno al tavolo. E la luce è per il Caravaggio l’elemento trasfigurante che attenua il suo fortissimo realismo.
Ma il simbolismo della luce ha la sua maggiore espressione pittorica nelle opere di Rembrandt dove l’identificazione fra luce e colore diviene totale e l’effetto di illuminazione delle figure è talmente potente che esse stesse sembrano emanare luce assumendo un carattere di trasfigurata immaterialità. Rembrandt accresce la luminosità dei suoi soggetti evitando la minuzia dei particolari nei punti di maggiore chiarezza, conferendo loro quella indefinitezza di superficie che li rende più luminosi del resto del campo .
Diverso è l’uso della luce nell’arte degli Impressionisti: in essi il mondo risulta per se stesso chiaro e luminoso e a ciò contribuisce il fatto che i contorni degli oggetti dipinti non sono netti e chiaramente tracciati: le cose non sembrano avere una propria materialità e la luminosità sembra fluire dall’interno del quadro in tute le direzioni. La scala dei gradienti di chiarezza in questi dipinti è infatti molto ristretta: essa si mantiene dentro il campo dei toni chiari ed elimina quelli scuri, così che il gioco di contrasto fra luce ed ombra è estremamente scarso e l’uso del colore si risolve in un’unica gamma di tonalità diverse. Il quadro consiste praticamente di singole pennellate autosufficienti, ciascuna delle quali possiede un solo valore di chiarezza e colore. Questo procedimento, che forse è quello che si avvicina di più alla nostra usuale percezione di ogni spazio fisico senza forzarci con effetti particolari, esclude il concetto di una sorgente di luce esterna al campo, ed ogni pennellata, o puntino, è esso stesso sorgente di luce. Il quadro è allora come un pannello di lampadine irraggianti luce, tutte di forza uguale e indipendenti l’una dall’altra.
D’altra parte gli Impressionisti dedicano uno studio accurato alla luce ed al colore servendosi delle teorie scientifiche contemporanee e dell’interesse per i fenomeni naturali tipico del positivismo: se, come dice Renoir, “bianco e nero non sono colori”, essi colorano anche le ombre che non sono più tradizionalmente nere, ma sono anch’esse velate di colori “complementari” che con gli impressionisti vengono usati sistematicamente e coscientemente, contribuendo alla straordinaria luminosità dei loro quadri.
Particolarmente rappresentativo di tutto il movimento impressionista è Monet ed il suo gusto del ritrarre “en plain air”, gusto romantico della natura, la sua scelta del motivo dell’acqua, elemento mobile e riflettente per eccellenza, il suo entusiasmo per “l’inimitabile luce di Venezia” che si rammarica di aver conosciuto già in vecchiaia e che definì “l’impressionismo in pietra” per i suoi palazzi che sembrano galleggiare su uno specchio d’acqua e luce.
E in analogia viene da pensare a Fattori ed al suo “Boschetto di Castiglioncello”, alle macchie di colore che riflettono la calda luce mediterranea della Toscana, più solide e costruttive delle piccole pennellate impressioniste, ed usate a colore pieno, più contrastato, privo dello studio dei complementari che aggiunge luminosità e freschezza agli impressionisti, ma comunque rappresentativo di un’intensa luce costruita per netti stacchi di colore. O a Lega ed al suo “Pergolato” dove una radente luce di tardo pomeriggio, che si compone in lunghe strisce di sole ormai basso, alterna ombre in una fresca atmosfera serena. E terminare con uno sguardo alla terribile drammaticità dell’abbagliante luce riflessa dalle pareti calcinate della “Sala delle agitate” di Signorini, contro la quale si stagliano anonime figure oscure ed oblique, risaltate dalla profondità prospettica.

Tema gratis Arte Gotica

A differenza del romanico l’arte g. ha una data e un luogo di origine (1140\1144, regione di Parigi). La prima costruzione gotica è la ricostruzione del coro dell’abbazia di St. Denis ad opera dell’abate Suger; egli chiamò architetti da diverse parti della Francia cercando di dare più luminosità al coro.

Questo era situato in chiese che avevano un corridoio detto deambulatorio che collega le due navate laterali; su questo si aprono le cappelle radiali. Il coro indica una struttura in legno dietro l’altare dove stavano i cantori. Successivamente coro andò a significare tutta la parte finale della chiesa. Tecnicamente il G. può considerarsi uno sviluppo del romanico (per es. gli archi a crociera diventarono a sesto acuto). Tipico è l’uso di vetrate colorate e luminose inserite in archi a sesto acuto che le sostenevano. Le campate sono, a differenza di quelle romaniche, rettangolari. I sostegni di esse sono più resistenti e formati da un massiccio pilastro centrale avvolto da un fascio di sottili colonnine che continuano poi negli archi della volta (pilastri a fascio).
Il G., diffusosi in tutta Europa, in Italia arriva successivamente e termina anche prima, sostituito dallo stile rinascimentale. Fu introdotto dai monaci cistercensi, abilissimi architetti, nelle loro abbazie, simili tra loro perché basate su un modulo di riferimento fisso.
Il G. cistercense è di tipo molto semplice e razionale. Un esempio ne è Fossanova, chiesa a pianta longitudinale a croce latina, verso il fondo del modulo. Ha tre navate; le campate sono quadrate nelle navate laterali, rettangolari (due quadrati) in quella centrale.
San Bernardo teorizzò uno stile più sobrio, senza decorazioni che potevano distrarre dalla meditazione i monaci.
Federico II progettò in tipico stile cistercense il padiglione da caccia di Castel del Monte, in tipico stile cistercense.
Gli Angiò francesi successivamente porteranno un gotico più ricco ed elaborato. Poiché la navata centrale era molto più alta rispetto alle laterali, gli architetti gotici sfruttarono questa struttura per dare stabilità alla chiesa, sostenendola con dei contrafforti, enormi pilastri all’esterno della chiesa coincidenti in basso con le pareti della navata laterale e collegati a quella centrale da archi rampanti. I contrafforti accentuano la tendenza verso l’alto tipica del gotico. Alcuni elementi (es. le torri nella facciata) provengono dal romanico normanno. Il sistema del coro deriva invece dalle chiese di pellegrinaggio. Le vetrate raffiguranti storie sacre, diffusissime, servivano ad illuminare la chiesa e a fare da affreschi (non c’era spazio) e davano lo spettacolare effetto di trovarsi dentro una gemma.
Questo stile durò nel resto dell’Europa fino al XVII sec.. Il nome, dispregiativo, gli deriva dagli artisti rinascimentali che ne criticavano gli eccessi. L’unica chiesa gotica a Roma è Santa Maria sopra Minerva.
Altri ordini svilupperanno con le loro chiese il gotico. Esemplare è il caso di Firenze con la chiesa di Santa Croce (ord. francescano) e quella di Santa Maria Novella (ord. domenicano) costruite appena fuori dal centro storico. La città si amplierà poi in queste due direzioni, con ampie chiese che dovevano però essere costruite spendendo poco; ci saranno dunque chiese dalle forme semplici (pianta longitudinale, navata unica e soffitto in legno) dette chiese ad hangar, perché semplici come capannoni. Essendoci molto spazio per gli affreschi, la pittura italiana potrà staccarsi definitivamente dall’influenza bizantina e svilupparsi come scuola italiana.
Santa Maria Novella (ord. domenicano)
E’ presente una prima reazione rinascimentale al gotico (non c’è tendenza verso l’alto). Divisa in tre navate ha volte a crociera che lasciano aperto lo spazio.
Santa Croce (ord. francescano)
Progettata probabilmente da Arnolfo di Cambio, la chiesa presenta queste stesse caratteristiche; l’unica differenza è l’abside che ricorda molto da vicino lo stile gotico. Rinnovata nel 500 essa ci appare oggi molto diversa da come fu costruita (furono coperti gli affreschi di Giotto).

Tema gratis Arte romanica

L’a. r., che riguarda architettura e scultura, non pittura, si diffonde in gran parte dell’Europa a partire dall’anno 1000 con la rinascita delle città e dei suoi edifici.
Essa si differenzia da nazione a nazione e da regione a regione. Non vi è un elemento distintivo, ma una nuova concezione dello spazio e dell’architettura. Sua caratteristica è la combinazione di elementi diversi armonizzati. Prende il suo nome nell’800 dall’antica arte romana. Gli esperimenti artistici dell’alto medioevo maturano a partire dall’anno 1000:
• La cripta (VIII sec.) elemento di novità, è il luogo dove è situata la tomba o la reliquia del santo. Mentre in epoca paleocristiana era un corridoio sotto il presbiterio, in ep. Romanica, è più ampia perché ha la forma di una scala semi interrata perché in parte sporgente. La chiesa romanica dunque ha tre piani: quello della cripta, quello della navata e quello del presbiterio.
• La copertura della chiesa: in ep. paleocristiana era in legno facile da costruire, ma facilmente incendiabile. In ep. Romanica si usano soffitti in muratura (volte a botte o a crociera, cupole, archi a tutto sesto).
La chiesa rom. ha un’articolazione dello spazio più complessa di quella paleocristiana. Abbondano elementi solo decorativi ed è caratteristica la suddivisione dello spazio nella navata centrale.
• Volta a botte:
• Volta a crociera: la più frequente in Italia. Costituita da sei archi: quattro nel perimetro (che formano quattro vele triangolari) e due sulle diagonali. Questo spazio coperto dalla volta è la campata. I pilastri sono detti compositi. Ad ogni campata della navata centrale ne corrispondono due per ogni navata laterale.
Sant’Ambrogio (a Milano)
E’ una chiesa a tre navate (senza transetto). Quella centrale ha quattro campate di cui tre a crociera e una a cupola. Sopra quelle laterali ci sono i matronei coperti da volte a capriati che davano stabilità all’edificio. Poiché sostituisce una preesistente basilica paleocristiana ha un ampio quadriportico. Le finestre sono solo sulla facciata e sull’abside. La luce non è quindi diffusa, ma percorre la navata. L’aspetto esterno aveva forma semplice, non decorata (facciata a capanna e cupola racchiusa in un torrione detto tiburio): le loghette, balconate percorribili, le cornici con archetti spensili e le lesene, finti pilastri.
San Marco (a Venezia)
E’ una chiesa rom. molto particolare per la forte influenza bizantina. All’esterno è stata successivamente molto modificata: cupole e griglie sono aggiunte gotiche, importante è l’interno. Ha una pianta a croce greca (preceduta da un nartece, sazio per i non confessati) poiché era una chiesa palatina, molto complessa, costruita a imitazione della chiesa dei S. S. Apostoli e una copertura formata da cinque cupole separate da cinque arconi. Ai lati delle cupole c’erano degli spazi più bassi sopra ai quali stavano i matronei. Elementi romanici sono le volte a botte e lo spessore dei pilastri; elementi bizantini sono la forma delle cupole, l’aspetto generale interno, gli elementi decorativi (muro: parte inferiore marmorea e parte superiore a mosaici dorati).
Duomo di Pisa
Situato in un complesso monumentale (Duomo, torre o campanile, battistero e camposanto) in parte gotico, è una chiesa romanica a pianta longitudinale a croce latina. Presenta 5 navate centrali più le tre del transetto. Sembrano quasi due chiese in una. In essa si fondono elementi diversi: la cupola, visibile dall’esterno è ovale e termina con un bulbo. E’ di origine araba, come anche gli archi a sesto acuto. Nella decorazione esterna troviamo archi ciechi contenenti rombi incavati di origine armena, logette lombarde nella facciata e circondanti il campanile.
Pisa grazie ai suoi traffici commerciali esporterà il suo stile in Toscana, Liguria, Sassari, Puglia. Firenze invece meno attiva manterrà il suo stile esclusivo. Esempi del romanico fiorentino sono il battistero di San Giovanni e di San Miniato al Monte: questa presenta decorazioni geometriche di marmo bianco e verde. Caratteristica dell’arte fiorentina è infatti la semplicità delle forme. L’edificio, concepito unitariamente, è costituito da archi ciechi e semicolonne. L’interno è decorato con mosaici e presenta navate divise da archi su colonne della stessa forma di quelle esterne.
In Sicilia l’influenza araba, normanna, greca e bizantina si fonderanno in uno stile di architettura molto complessa: il romanico siciliano. L’esempio maggiore è il duomo di Monreale, che ha pianta longitudinale a croce latina, con transetto e tre absidi stretti e lunghi tipici del rom. norm.. Le tre navate sono divise da pilastri (trad. class.) solo verso il fondo della chiesa e vicino all’abside. Il soffitto è in legno (trad. paleo.). La facciata, affiancata da due torri, è normanna. L’introduzione del mosaico è finanziata dalla corte stessa. Molto usati, oltre a gli archi a tutto sesto, gli archi a sesto acuto di influenza araba anche sotto forma di archetti intrecciati come elemento decorativo.
La capacità di adattare armonicamente tutti questi stili è il pregio maggiore del romanico siciliano e del romanico in generale.
San Francesco ad Assisi (1228\1250)
Prima chiesa francescana, è costruita su tre livelli: in basso la cripta contenente la tomba del santo, sopra due chiese sovrapposte: una per i pellegrini, l’altra solo per i monaci. Come stile è una delle chiese italiane più vicine al gotico francese. Entrambe le chiese hanno pianta longitudinale a croce latina; manca la divisione in navate. Nella ch. inf. vennero costruite delle cappelle per ospitare la tomba di nobili locali che volevano essere sepolti vicino al santo. La forma dell’abside è semicircolare sotto e poligonale sopra; entrambe coperte da volta a crociera, in quella inferiore troviamo archi a tutto sesto e nessuna finestra, in quella superiore archi a sesto acuto. I pilastri sono a fascio (vedi arte gotica). La chiesa superiore ha elementi gotici (sviluppo verso l’alto, finestre decorate) e romanici (campate quadrate). Notevoli gli affreschi. La facciata, molto semplice, coincide con l’ideale di povertà di San Francesco.

Tema gratis Arte Bizantina

S.Vitale (Ravenna)
Basilica VI sec. A pianta centrale; esempio di arte bizantina. Probabilmente in origine aveva la funzione di Cappella Palatina (dell’imperatore).

Ha forma ottagonale preceduta da un quadriportico del quale rimane solo il nartece, che termina con due absidi. L’abside non è in asse con l’ingresso. Lo spazio è diviso in due parti separate da pilastri triangolari che sostengono grandi archi che costituiscono la struttura di copertura insieme alla cupola: un corridoio circolare esterno e uno spazio centrale più alto e più ampio. Questa struttura dava un senso di disorientamento a chi entrava.
Decorazioni
Tutta la chiesa era ricoperta da mosaici. La decorazione riprende alcuni aspetti dell’arte paleocristiana (effetto di superfici), sviluppandoli. I capitelli sono geometricamente semplici, decorati a traforo: ne emerge il contrasto tra marmo bianco e fori dei capitelli neri. La scelta della pianta centrale, diventata poi usuale, è legata alla visione di un’architettura irrazionale, leggera. L’oro dei mosaici accentua l’effetto "luce riflessa": di essi ci sono rimasti tre ritratti di carattere storico e simbolico: in quello di Giustiniano, che si dirige verso la chiesa come fa anche sua moglie Teodora, non ci sono riferimenti all’ambiente, ma uno sfondo convenzionale tipicamente bizantino; quello di Massimiliano, arcivescovo di Ravenna è più caratterizzato; in quello di Teodora abbiamo maggiori riferimenti spaziali, ma non collegati realisticamente. Vi sono alcuni punti in comune tra essi:
• i personaggi più vicini all’imperatore sono i più importanti e i più caratterizzati e viceversa;
• i colori delle vesti rappresentano il rango delle persone (Giustiniano e Teodora colore porpora e oro);
• G. e T. hanno l’aureola che evidenzia il carattere divino dell’autorità;
• Le figure sono piatte, quasi assente il chiaroscuro, non c’è profondità;
In quest’arte non è importante il realismo, ma l’effetto simbolico degli accostamenti di luce e colore. Il simbolismo è ottenuto con la convenzionalità della rappresentazione.

Tema gratis Arte : Gotico

XII e XIV secolo  fine di crisi soprattutto economica, si apre una nuova epoca.
Novità anche in campo artistico:



GOTICO  linguaggio soprattutto architettonico
prima considerato in senso negativo (come lo storico Giorgio Vasari)
poi verso la metà del ‘700 rivisto in senso positivo

Accomuna esperienze maturate nell’arco di secoli da varie vicende artistico-culturale diverse tra loro. Il gotico si differenzia a seconda dei vari paesi (a differenza del romanico che aveva esperienze analoghe in differenti paesi), è un linguaggio originario dall’Ile de France, cuore della monarchia francese.

ABATE SUGER, uomo colto (i monaci trascrivevano i testi sviluppa la sua capacità
architettonica leggendo i testi)

Ricostruisce l’abbazia di Saint-Denis nel 1140, dando all’edificio senso di ARMONIA, CHIAREZZA ARCHITETTONICA, MISTICA, DOTTRINALE ed ESTETICA inedita, rinnovata.

Caratteri gotico:
• tensione dinamica di forze
• tensione dinamica di linee verso l’alto elastiche (linea è struttura portante)

nuove tecnologie, conoscenza della costruzione statica (ingegneria). Dopo 200 anni è impossibile la manutenzione, poiché è persa la sapienza del gotico.

Tecnicamente: procede portando alle estreme
conseguenze soluzioni già adottate in passato
ARCHITETTURA GOTICA

Esteticamente: formulazione di un gusto,
di una sensibilità nuova.

Innovazione: rottura degli schemi e modelli di bottega, si attingono le idee dal mondo sensibile. Piante, animali, corpi umani osservati con un senso della natura e della vita INEDITO. Si riacquista il pieno volume delle forme. L’iconografia si fa più chiara, razionale. Analisi di sentimenti più complessa.

Declino di pittura a fresco (tranne in Italia). Sviluppo pittura da tavola.
Committenza aristocratica e borghese miniature e dipinti da cavalletto

Car1atteristiche tecniche fondamentali dell’architettura gotica sono
• trasformazione della volta romanica (basata sull’arco a tutto sesto)

in CROCIERA OGIVALE
la crociera ogivale conferisce maggiore altezza alla struttura. L’arco
diventa a sesto acuto.
Il peso viene concentrato così sulle strutture portanti, abolendo
il sistema portante delle pareti. Rimangono così solo i pilastri.
La volta a crociera ogivale è composta da due o più archi di sostegno (costoloni)
che incrociandosi diagonalmente nella chiave formano quattro o più
vele (scomparti regolari). Il peso delle vele si scarica sui costoloni, e a loro volta
scaricano il peso sui pilastri.
La struttura è così SOLIDA, ELASTICA e LEGGERA.

• problema statico la sua forma arcuata e la sua verticalità esercitano anche forti
spinte laterali. Gli ARCHI RAMPANTI assorbono queste spinte.

• nella basilica romana la campata era normalmente quadrata, nella cattedrale gotica
lo spazio era diviso in campate rettangolari (maggiore verticalità della costruzione)



• nuova immagine estetica
• perdita della dimensione del romanico
• studio luce (elemento cardine anche nel mondo moderno)

nel romanico risolto con il rosone e con le strette finestre
nel gotico novità :
finestre immenseluce diffusa (=rivelazione divina)
calda,uniforme,morbida
le altissime volte enfatizzano
la dimensione verticale e lungitudinale
uso di vetrate
colorate raffiguranti eventi
sacri (già usate in epoca
bizantina ma con il gotico
assumono una importanza i massicci “pieni” vengono sostituiti
fondamentale luce come simbolo di da diaframmi trasparenti
manifestazione divina).






ABBAZIA DI SAINT-DENIS , un tempio della luce.

L’opera.
Intorno al 1140 ci furono le prime manifestazioni compiute del nuovo linguaggio.
La ricostruzione fu promossa dall’Abate Suger (1081-1151). (era uno storico, letterato, personaggio politico)
nuovo modo di concepire l’architettura sacra.

Rimane oggi la parte absidale, con il deambulatorio che abbraccia il coro e si apre nelle cappelle radiali.

Analisi.
Questa abbazia segna il passaggio dall’architettura romanica a quella gotica, che tuttavia avviene in una soluzione di continuità, grazie all’evoluzione di tecniche già esistenti ma elaborate in un modo inedito. La novità sta proprio nell’estetica, Suger infatti mediante l’illuminazione riuscì a dare un’idea di unitarietà della struttura architettonica, a differenza del linguaggio romanico, che tendeva a suddividere le chiese in molte parti senza dare continuità l’uno con l’altra. La luce è divina, rappresenta la manifestazione di Dio al mondo.

Esiste un contrasto tra la concezione architettonica della facciata e quella del deambulatorio. La facciata infatti è stata ultimata nel 1140, e prevedeva un atrio (ottoniano) e due torri (ispirate invece alle architetture romaniche normanne).
L’abside invece ha un doppio deambulatorio che include 7 cappelle radiali (ciascuna illuminata da due finestre dotate di VETRATE).

Le volte sono a 5 costoloni e coprono sia le cappelle sia il deambulatorio esterno (le colonne sono estremamente sottili).

STRUTTURA PORTANTEsistema articolato di sostegni (colonne, fasci di colonne..)
riempimenti con vetrate (effetti cromatici)
uso arco a sesto acuto

libertà compositiva (l’alzato viene quasi svincolato dalla pianta)
ILLUMINAZIONE CONTINUA = MIGLIORI CONDIZIONI DI ILLUMINAZIONE

Le vetrate danno un effetto di contemplazione.

?  la chiesa doveva essere uno SCRIGNO PER ONORARE DIO.




CATTEDRALE DI AMIENS

L’opera
Iniziata a partire dalla facciata nel 1220 sotto la direzione di Robert de Luzarches
continuata da Thomas de Cormont e dal figlio Renaud, che conclusero le cappelle del deambulatorio (1247)

PIANTA  3 navate con ampio transetto
FACCIATA  rinserrata tra 2 alti torri, è articolata da logge e gallerie orizzontali, arricchite di statue e nicchie.
INTERNO
3 elementi fondamentali: altezza della navata centrale, pilastri compostiti identici tra loro, campate rettangolari.

Tema gratis Arte : Raffaello

• Pittore profondo e complesso, coltissimo, con eccezionale forza, intellettuale ricco di esperienze varie e diverse in costante scambio con altri artisti contemporanei come Leonardo e Michelangelo.

• Si può ben dire sia l’ultimo degli umanisti, ma la sua pittora lo rende punto di riferimento per le generazioni future
• Scopo della sua opera: fornire una visione morale dell’uomo, differente da quella ‘epica’ e tragica di Michelangelo; ricerca del senso classico del “bello”
• La sua opera “Autoritratto” è quella che incarna maggiormente gli ideali del Rinascimento: equilibrio compositivo, limpidezza e purezza

NOTIZIE DI RAFFELLO
• Figlio di Giovanni Santi, poeta e pittore
• Raffaello fin da giovane imparò la prospettiva che fu la struttura portante delle sue prime opere.
• Rimasto orfano a 11 anni viene mandato a bottega da Perugino il più importante pittore umbro anch’egli depositario dei segreti della prospettiva
• I primissimi quadri di Raffaello sono nello stile del Perugino senza particolari innovazioni, ma già presentano qualcosa di diverso:
 Più accurata penetrazione psicologica dei personaggi
 Migliore definizione del rapporto figura-spazio

LO SPOSALIZIO DELLA VERGINE (primo capolavoro)
• Le diversità sopra dette ben si vedono in questo suo primo capolavoro.
• Eseguito nel 1504 per una chiesa di Città di Castello. Oggi è alla Pinacoteca di Brera
• La composizione riprende quella fatta nel 1500 da Perugino che ritrae “la consegna delle chiavi” della cappella Sistina.
DIFFERENZE TRA PERUGINO E RAFFAELO: affinità compositive e profonde differenze:
PERUGINO RAFFAELLO
• Stesso gruppo di persone in primo piano (Maria, Giuseppe e il sacerdote al centro) e sullo sfondo il tempio a pianta centrale con cupola
• Le figure del Perugino sono sistemate orizzontalmente e cioè parallelamente alla superficie e non legati ai piani retrostanti
• Perugino non riuscì a collegare il primo piano con lo sfondo • Stesso gruppo di persone in primo piano (Maria, Giuseppe e il sacerdote al centro) e sullo sfondo il tempio a pianta centrale con cupola
• Raffaello sposta più indietro il tempio accentuando lo spazio con le figure in modo che l’edificio non appaia massiccio e imponente come nel quadro del Perugino
• Ne aumenta i lati da 8 a 16 avvicinandolo alla forma del cilindro dando a tutta la composizione un ritmo circolare e che viene ripreso dal semicerchio delle figure in primo piano
L’intento del giovane artista
• è di dare organicità a tutto lo schema collegando il primo piano con lo sfondo
• Raffaello sottolinea LE LINE DI FUGA RAPPRESENTATE DALLA STRISCE DI MARMO BIANCO DEL PAVIMENTO CHE CONVERGONO VERSO IL PUNTO DI FUGA SITUATO AL DI LÁ DELLA PORTA DEL TEMPIO
• Il risultato complessivo: esaltazione del rapporto razionale e matematico figure-spazio
• Verso la fine del 1504 Raffaello si sposta a Firenze che nonostante la crisi socio politica (cacciata dei Medici, predicazione di Savonarola) era sempre la meta più ambita degli artisti.
• Raffaello rimase particolarmente affascinato da Leonardo soprattutto dal suo nuovo esaltante e profondo naturalismo. Questo porta Raffaello a dimenticare il modello del PERUGINO. In questo periodo dipinge,

RITRATTI DI AGNOLO DONI E DI SUA MOGLIE MADDALENA
1. Un’autentica risposta alla GIOCONDA di Leonardo:
• Stessa posa: troneggiante a ¾ con le mani poste una sopra l’altra (Lo sposo ha una posizione speculare opposta: il gomito sinistro si spinge più in profondità, vi è una maggiore rotazione del busto (rispetto a Maddalena)
Differenze da Leonardo:
1. I personaggi di Raffaello hanno vesti eleganti e costosi, camicie bianche, sete, velluti, gioielli bellissimi. Mentre la Gioconda indossava un sobrio vestito nero con un velo che nascondeva il capo privo di qualunque ornamento
2. Agnolo Doni in Raffaello ha un intenso naturalismo (rughe, occhiaie, fossetta sul mento) che dona un aspetto più vivo e umano rispetto a quello della moglie. Raffaello qui dimostra di essere un buon conoscitore dell’arte fiamminga
3. Nella Gioconda di Leonardo gli aspetti naturalistici erano in secondo piano rispetto all’interiorità che Leonardo cercava nei suoi personaggi
4. A Raffaello interessa storicizzare sottolineando lo stato sociale

2. A Firenze Raffaello dipinge molte Madonne di grande bellezza in particolare:
• Madonna del prato (gesti e sguardi sono il segno della vita interiore) – composizione piramidale
• Madonna del cardellino (schema piramidale)

LA ‘DEPOSIZIONE ‘ (Trasporto di Cristo) DELLA GALLERIA BORGHESE
• Dipinto a solo 24 anni fatta per Atalanta Baglioni in memoria del figlio Grifone assassinato
• In questa opera Raffaello abbandona il rapporto con Leonardo e i suoi schemi piramidali
• Oltrepassa la ricerca di semplicità e naturalezza che aveva contraddistinto le opere precedenti preferendo la narrazione drammatica e l’articolazione dinamica delle figure (tendenza a Michelangelo che da questo momento sostituirà Leonardo negli spunti di Raffaello
• La figura del Cristo è di evidente ispirazione al Cristo della Pietà di Michelangelo. Raffaello capisce ed interpreta perfettamente l’abbandono e il peso del corpo senza vita
• La pia donna sulla sinistra riprende la torsione e posizione ‘impossibile’ della vergine nel TONDO DONI (Michelangelo)
• I colori sono forti e netti (vengono abbandonati i toni delicati e dolci di Leonardo) che danno risalto plastico ai protagonisti in particolare quello del gruppo di sinistra che incombe sul primo piano.
• In questo gruppo di sinistra si stacca la figura del giovane AL CENTRO DEL TRASPORTO che con sforzo sorregge il lenzuolo E CHE PUR APPARTENENDO AL GRUPPO DI SINISTRA SI SPOSTA VERSO IL GRUPPO DELLE DONNE FUNGENDO DA ELEMENTO DI RACCORDO TRA I DUE GRUPPI che altrimenti risulterebbero slegati
• Da notare anche il movimento contrapposto dell’uomo che regge l’altro lembo del lenzuolo alla ricerca di un equilibrio
• È stato ipotizzato che nel giovane al centro sia simboleggiato Grifone Baglioni, mentre lo svenimento della Madonna commemora il dolore della madre

RAFFAELLO A ROMA
• Nel 1508 Raffaello viene chiamato a Roma dal Papa Giulio II che per il progetto RINNOVATIO URBIS aveva iniziato a rimodernare tutti i palazzi Vaticani ed in particolare le Stanze vaticane
• Raffaello affrescò personalmente la stanza della Segnatura e quella detta di Eliodoro. Mentre per quella detta dell’Incendio il suo intervento fu piuttosto limitato e in quella di Costantino fu fatta dagli allievi di Raffaello dopo la sua morte

Stanza della segnatura
• Affrescate 4 lunette
• La tematica trattata è molto suggestiva toccando soggetti tipicamente umanistici
• Le 4 lunette:
1. Disputa del Sacramento (complessa allegoria teologica)
2. La scuola di Atene (illustra le radici del pensiero moderno, la filosofia greca)
3. Il Parnaso (esalta i grandi autori della letteratura)
4. Le Virtù (sulla parete opposta al Parnaso personifica gli attributi migliori dell’uomo)
DISPUTA DEL SACRAMENTO (1° lunetta) (PROSPETTIVA CENTRALE)
• In alto disposta su una nuvola a semicerchio si manifestano i personaggi della “chiesa trionfante” (profeti, apostoli, santi) con la Vergine e san Giovanni messi in risalto accanto a Cristo
• Sull’asse centrale si trovano dall’alto in basso: Dio Padre, Cristo, la colomba dello Spirito Santo (lo Spirito santo ha accanto i 4 Vangeli retti da angioletti il tutto ESATTAMENTE SULLA VERTICALE DELL’OSTENSORIO isolato sull’altare che è il vero protagonista di tutta la scena
• La parte bassa organizzata mediante prospettiva centrale presenta i dottori in teologia (la chiesa militante) che stanno discutendo sul valore sacro dell’Eucarestia.
• Raffaello riesce a organizzare in maniera semplice e chiara sottolineando l’importanza della particola ed il miracolo dell’Incarnazione
• LA PARTE SUPERIORE della lunetta è lasciata alla corte celeste che ha il compito di dare solennità a tutta la scena

LA SCUOLA DI ATENE (di fronte alla Disputa)
• È l’opera più celebrata di Raffaello
• Il tema: l’esaltazione della razionalità del sapere. È interessante il fatto che sia posto proprio di fronte alla Disputa che esalta la verità rivelata
• I filosofi ateniesi sono posti sotto una solenne architettura dalla profonda e perfetta prospettiva centrale
• Raffigura l’incontro simbolico tra filosofi di epoche diverse ed il più alto concetto che ci hanno lasciato quello del dialogo (rappresentato dalle figure al centro: Platone e aristotele in dialogo)
• Platone tiene in mano il TIMEO (sua opera) e con l’indice rivolto al cielo a sottolineare la propria dottrina, mentre Aristotele regge nella mano sinistra un volume dell’Etica micomachea e ha il palmo della mano rivolto verso terra per ricordare la propria teora della natura. In questo modo semplice Raffaello riesce a sintetizzare i caratteri diversi ma complementari del pensiero antico
• Platone e Aristotele sono circondati da una serie di filosofi (all’estrema destra si può vedere Euclide che sta tracciando con il compasso una figura geometrica). Questa figura ha le fattezze di Bramante in omaggio a questo grande architeto che lo aveva introdotto in Vaticano
• Accanto all’estrema destra troviamo l’autoritratto di Raffaello
• Al centro in basso vi è una figura di un uomo barbuto nella tipica posizione di pensatore appoggiato sopra ad un cubo: è Eraclito. Questa figura è stata aggiunta all’ultimo momento ad affresco già terminato ed è il ritratto di Michelangelo. Questa figura del pensatore è dipinta nella tipica posizione michelangiolesca, Raffaello in questa figura ha voluto elogiare Michelangelo per la grandiosità della Cappella Sistina dipingendolo con lo stile di Michelangelo stesso

PARNASO
• Celebrazione dei grandi della letteratura e della poesia. Si possono scrorgere Saffo, Pindaro, Dante Virgilio ecc.

STANZA DI ELIODORO
• Questa stanza prende il nome dal soggetto di un degli affreschi: “La cacciata di Eliodoro dal tempio”
• Il tema di questi affreschi non è più la serena celebrazione dei valori, ma la ricostruzione drammatica di eventi che sembrano riferisrsi a delle problematiche ben più serie (Riforma protestante, truppe straniere che tentado di invadere l’Italia ec)
• “La cacciata di Eliodoro dal tempio narra la storia di un re persiano cacciato dal tempio di Salomone perché aveva profanato il santo luogo per rubare il tesoro del tempio
• la struttura architettonica è la stessa di quella della “Scuola di Atene” ma è cambiato il ritmo della narrazione
• Lo spazio appare più solenne, ma 2elettrizzato” da un moto orizzontale sempre più vorticoso che spinge i protagonista nella zona destra ad uscire dalla scena LASCIANDO IL VUOTO AL CENTRO. A sinistra sta entrando Giulio II come allusione alla vigilanza della Chiesa nella lotta contro l’eresia

LA MESSA DI BOLSENA
• Dipinto subito dopo in commemorazione di un evento miracoloso
Muore Giulio II e sale Leone X che ordina a raffello di proseguire con i lavoro della sal
LIBERAZIONE DI SAN PIETRO
Narra nella stessa lunetta due episodi consecutivi:
• Al centro. Apparizione dell’angelo che libera san Pietro provocando stupore e concitazione dei soldati a sinistra
• A destra, il momento successivo, cioè l’uscita del santo dalla cella
• La scelta di questo soggetto rafforza i due precedenti, difatti san Pietro è il simbolo della chiesa e la sua liberazione fa riferimento alla volontà di liberare il papato dalle persecuzioni e dalle eresie
• La scena è un ‘NOTTURNO’ in cui 4 sorgenti di luce tagliano il buio. Due di queste sorgenti sono sovrannaturali (angeli al centro e a destra; una è naturale (la luna? E la quarta è artificiale (la torcia a sinistra). Queste diverse caratterizzazioni delle fonti crea suggestivi effetti di luce sulle armature.

Tema gratis Arte : Ravenna

Ravenna è una città che ha tutta una storia alle spalle, per due volte fu capitale: una volta nel V secolo d.C. diventò capitale dell’Impero Romano perché era protetta dalle paludi che la circondavano; mentre nel VI secolo diventa capitale dell’Esarcato (territorio italiano conquistato dai Bizantini nel VI secolo).

Quindi possiamo trovare due forme di scultura in questa città. I monumenti dell’età romana sono : San Giovanni Evangelista, Il Mausoleo di Galla Placida ed Il Battistero degli Ortodossi. Mentre i monumenti appartenenti all’epoca gotica e bizantina sono : Il Battistero degli ariani, Sant’Apollinare Nuovo, Il Mausoleo di Teodorico, la Chiesa di San Vitale e Sant’Apollinare in Classe. Il porto di Classis è la sede della flotta imperiale.
Il monumento più antico è San Giovanni Evangelista, con una realizzazione non particolarmente ricca, tutto in mattoni di argilla che sono più leggeri della pietra in quanto in quel punto la terra era molto soffice, strutturata su un impianto basilicale, costituita da una navata centrale che è la più alta di tutte e che ha delle finestre intorno alla cupola, in fondo c’è l’abside con due navate più piccole centrali con una copertura a capriate e con l’utilizzo di capitelli già usati.




Un altro monumento è quello di Galla Placida , sorella, moglie e figlia di imperatori.Viene definito come un mausoleo ma non è la tomba di Galla Placida, è molto semplice, tutto in mattoni, costruita nel 425 d.C. nella quale possiamo trovare degli archi finti.Impostata su una base a croce latina (un braccio più lungo del transetto) sull’intersezione del transetto con la navata forma il Tiburio per proteggere la cupola che si trovava all’interno.Faceva parte del progetto di Santa Croce. Il Mausoleo era costituito da un portico davanti che era il residuo del quadriportico ( a Ravenna chiamato ardica).All’interno è tutto rivestito con mosaici e al centro la cupola.



Per rendere tutta la struttura più leggera la cupola del Mausoleo di Galla Placida è fatta da tubi vuoti (fatta da vasi) di terracotta che somigliano ad una bottiglia e incastrati uno con l’altro abbiamo una cupola più leggera.
Un buon cristiano deve essere semplice all’esterno e ricco e curato all’interno.In questo periodo fino al 1300 la religione prevale e comanda tutto. Nella lunetta del mausoleo ritroviamo il Buon Pastore (simbolo dell’età paleo-cristiano).La volta stellata è costituita da una serie di stelle con degli angeli in alto San Luca, San Marco, San Giovanni.

Un altro monumento è il Battistero degli Ortodossi o Neoniano che viene ripreso dai Ninfei romani, con i dodici apostoli e con al centro la scena con il battesimo di Cristo clipeata (quando una figura viene dipinta dentro una circonferenza) e lo scudo si chiama clipeo. Nel clipeo sono raffigurate delle colombe e Givan Battista che sta battezzando Gesù che è immerso nel fiume Giordano.




In condizione qualitativa minore rispetto al Mausoleo degli Ortodossi possiamo trovare sempre a Ravenna Il Mausoleo di Teodorico. Dal punto di vista artistico nel mausoleo c’è molto poco, costituito da una struttura massiccia sovrastata da una cupola di circa tre tonnellate è la copia perfetta della materialisticità araba. All’interno possiamo trovare la rappresentazione di un trono, il trono di Gesù durante il giudizio universale;nella raffigurazione il trono è sovrastato da una croce gemmata.Durante il corso degli anni con il suo peso il mausoleo si è abbassato e non è più al livello con il terreno che lo circonda.





Un altro edificio molto importante a Ravenna è Sant’Apollinare, basato su un impianto basilicale, costruito su tre navate con una navata centrale al centro e l’abside in fondo. Nelle colonne di questa chiesa oltre al capitello possiamo trovare il pulvino (piramide a base quadrata rovesciata);l’ipotesi più probabile è che i capitelli avevano una superficie interna delicata quindi è molto fragile e serve per concentrare il peso sulla zona centrale. La copertura è barocca, costituita da cassettoni che servivano a nascondere le travi e le pareti sono ricoperti da mosaici, che si sviluppavano su tre registri.L’esecuzioni di questi è al contrario: il più antico è quello più alto e scendendo possiamo trovarli sempre più recenti (50 anni di differenza).Nel primo registro c’è la rappresentazione di un corteo di vergini.In quello più antico si narra la vita di Gesù mentre in quello di mezzo è raffigurata la vita dei profeti mentre nell’ultimo delle vergini che seguono i tre re magi che vanno a trovare Gesù. Nel registro più antico in una delle raffigurazioni possiamo trovare la Buona Samaritana con una rappresentazione ancora vicina alla tridimensionalità. Sempre nello stesso registro possiamo trovare il “Cristo giudice” dovve possiamo trovare un cristo imberbe che separa i capretti dalle pecore. Dal lato opposto c’è Cristo davanti a Pilato(storia della passione), nel quale il Cristo diventa barbuto e di conseguenza assume una rappresentazione storicizzata.Un’ altra scena che possiamo trovare in questi registri è l’ “Ultima Cena”. Nel secondo registro i personaggi hanno qualcosa della tridimensionalità infatti hanno un’ombra.
Possiamo notare che tutti gli sfondi dei mosaici sono tutti dorati tranne quello di Galla Placida, ciò è simbolo che ciò che si sta rappresentando non appartiene al mondo normale ma all’al di là nel mondo divino. Tutta l’arte italiana fino al 1200 ha tutto uno sfondo dorato. Nel primo registro c’è un corteo di vergini per simboleggiare il tragitto della persona verso l’altare e dall’altra parte i re magi. Abbiamo detto che i due cortei fiancheggiano le navate in modo tale che la persona si diriga nelle stesse direzioni dei disegni.Il corteo dei martiri partono dal Palazzo di Teodorico mentre il corteo delle vergini dal Porto di Classe. Il palazzo di Teodorico è un palazzo imperiale dipinto attraverso una prospettiva verticale. Nel dipinto possiamo trovare un colonnato e sulle colonne delle impronte delle mani. Prima all’interno tra una colonna e l’altra sono state dipinte delle figure umane, che in seguito sono state cancellate e sopra di esse, per coprirle, sono state dipinte delle tende ed ancora oggi sopra le tende possiamo intravedere delle teste dipinte.

Altro monumento molto importante della storia di Ravenna è la basilica di san Vitale, una struttura a pianta centrale e basata su una struttura ottogonale con una parte centrale rialzata. In questa chiesa possiamo trovare delle cose particolari : il nartece viene chiamato “nartece forcipato” (forcipe = antico strumento, pinza tonda che serve ad estrarre i bambini che nascono) ; il quadriportico è scomparso e in aggiunta sulla parte anteriore possiamo trovare due cose nuove. La Prothesis e il Diaconic che fanno parte della struttura ortodossa. Questa specie di sagrestie hanno la funzione di conservare dei parametri sacri. La zona tra il Prothesis e il Diaconic prende il nome di tribuna ed è fatta in modo strano : con un presbiterio, una parte absidata, un coro ed una tribuna. In questa basilica ci sono due punti importanti : due mosaici, uno nella zona absidale e l’altro nelle lunette.In questa basilica possiamo ritrovare il capitello pulvino che è tutto decorato.Il mosaico dell’abside rappresenta San Vitale ed il Vescovo Ecclesia,il quale porta in mano un modellino della chiesa che sta offrendo a Gesù.Nel mosaico
San Vitale ha l’aureola mentre il vescovo Ecclesia no in quanto non è un santo.Al centro possiamo trovare Gesù seduto sul mondo che non ha l’aureola e quindi fa parte di una visione ellenistica. Nelle lunette laterali, possiamo trovare la Genesi nel passo in cui la moglie aspetta la notizia che avrà un bambino dagli angeli, ai quali Abramo offre del cibo.
Ma, attenzione, a Ravenna c’è una rappresentazione bidimensionale, il tavolo è in prospettiva
mentre i pani che vi sono sopra vengono ribaltati. Nell’ altra scena possiamo trovare Abramo che sta per uccidere il figlio Isacco e la mano di Dio che lo ferma, l’artista invece di rappresentare la divinità ne rappresenta solo la mano in quanto Dio non si può vedere. Nell’immagine viene raffigurato anche un caprone ma più piccolo perché è meno importante.
I due mosaici nel nartece invece rappresentano Giustiniano e la sua corte e dall’altra parte l’imperatrice Teodora. Quando viene costruita la Chiesa viene invitato l’Imperatore ma lui non ci va e quindi viene rappresentato non realmente. Tutte le figure sono quasi simili e tra loro spicca solo l’Imperatore e l’Imperatrice che sono più decorati rispetto alle altre persone.Le altre persone sono tute uguali tranne uno : il Vescovo Massimiano, realizzato in maniera precisa perché Massimiano era presente alla festa ed è più realistico.Inoltre Giustiniano e Teodora hanno l’aureola e Giustiniano porta il Calice mentre Teodora il pane (simboli dell’eucarestia) per simboleggiare che il suo potere deriva da Dio (divinizzazione dell’Imperatore)

Un’altra struttura di Ravenna è Sant’Apollinare in classe con un campanile che presenta una serie di finestre che aumentano di apertura man mano che si sale ( monofora, bifora e trifora)
L’interno della Chiesa nella zona centrale è quasi tutto fatto a mosaico . Sull’abside viene rappresentata la trasfigurazione sul monte Tavor e va in cielo cambiando aspetto.Al centro viene raffigurata un’altra persona che è il vescovo Apollinare , attorno a lui ci sono dodici pecore che sono i fedeli, sopra altre tre che sono gli apostoli e sopra due profeti con al centro la mano di Dio.Nel processo di trasfigurazione diventa divino e quindi non possiamo vederlo e viene raffigurato da un simbolo : una croce. Nella parte più alta possiamo trovare i quattro evangelisti con al centro Gesù.

A Ravenna vengono usati dei sarcofagi che sono diversi rispetto a quelli usati fin ora e sono realizzati da officine romane. Nel VI secolo si spande dappertutto ed il sarcofago diventa un elemento cristiano.Nel sarcofago che possiamo trovare nel Mausoleo di Galla Placida viene raffigurato un agnello che simboleggia Cristo. Il coperchio però cambia, è fatto a spiovente e quindi il sarcofago diventa come una cassa. Un’opera a Ravenna molto importante è la cattedra di Massimiano , in antichità la cattedra era dove si sedeva il vescovo, fatta in avorio e realizzata con molti fregi e fatta da molti pannelli dove ci sono dei disegni a scopo educativo ad esempio
dei racconti del vangelo “Il miracolo di Canne” e il Cristo imberbe, fortemente incisi per cercare una tendenza alla terza dimensione. Possiamo trovare raffigurata anche la storia di “Giuseppe ebreo”.

Tema gratis Arte : Romanico Lombardo

Con ogni probabilità non molto dopo il 964 in circostanze politiche particolari e cogliendo l’occasione dell’acquisizione delle reliquie di san Fedele, la Basilica di Sant’Eufemia a Como fu radicalmente cambiata, nella zona presbiteriale, con l’inserimento di una grande e complessa struttura centrale, ad ambulacri, sull’impianto basilicale.

Se i due ambulacri a sud e a nord riprendevano, con il loro sistema di gallerie, uno schema imperiale che si rifaceva ad Aquisgrana e, di lì, a San Vitale di Ravenna e San Lorenzo di Milano, l’abside presentava alcune novità assolute. Innanzi tutto era la metà di un poligono di dieci lati, e dunque riprendeva, in dimensioni ridotte, lo stesso andamento dei due emicicli laterali; poi era divisa, al di sotto del catino, in tre piani: il piano inferiore, scavato in cinque nicchie circolari, la galleria del piano intermedio e infine un pino liscio con tre piccole finestre. Sicuramente non tutta la costruzione fu eseguita in un medesimo tempo, ma citando qui la galleria dell’abside interna di San Fedele, anche se appartiene già probabilmente, al secolo XII, perché consente di indicare subito un punto di arrivo dell’elaborazione dell’esterno di Sant’Ambrogio (fig. 2), e cioè la concezione del muro non più come blocco impenetrabile fra due superfici parallele, ma come una struttura a più strati. Benché si possano indicare precedenti tordo antichi di una concezione del muro non come massa compressa e impenetrabile, ma come intercapedine agibile, tuttavia è qui un’idea centrale del romanico europeo. A Pavia, San Michele (fig. 1), che sappiamo essere penetrabile da scale e corridoi in tutta la sua massa muraria (e un pontile collegava i matronei attraverso il transetto alla loggia esterna dell’abside), rende esplicita questa sua verità nascosta in piena facciata, con quella sua galleria a scala, di fatto irraggiungibile ma che comunque dichiara la natura a più strati della massa muraria.
Lo studio dell’esempio carolingio di Aquisgrana non è ristretto al solo caso di San Fedele di Como: a Essen fra il 971 e il 1011 abbatessa Matilde impiega ugualmente la citazione di tre lati dell’ottagono di Aquisgrana nella zona occidentale della zona abbaziale, e circa nel 1049 si compie quel miracolo di spazialità classica che era Santa Maria a Colonia. Proprio il confronto fra le pinte della chiesa di Como e di Colonia è rilevatore, poiché appare chiaramente come San Fedele miri ad uno spazio compresso ed allusivo, intuito empiricamente, in contrasto con la serena razionalità di Santa Maria.

E’ nella stessa regione renana che prevale il tipo di transetto, più basso della navata, che si ha in Lombardia, per esempio ad Acqui e a Lomello. Santa Maria Maggiore di Lomello (fig. 3), centro un tempo importante, dove Agilulfo e Teodolinda celebrano le nozze nel 590, s’impone alla nostra attenzione per più motivi, ma in particolare per il modo ancora acerbo, ma sicuro, con cui imposta lo spazio nella navata. Ancora nel secolo X e XI in Lombardia (San Vincenzo al Prato di Milano, Agliate, Galliano, Arsago Seprio) sostanzialmente la navata è concepita come un’aula chiusa tra grandi muraglie traforate da finestre, poste molto in alto, e dal giro continuo di archi su sostegni. Il grande spazio fra il sonmmo degli archi e le finestre era possibilmente occupato da affreschi. A Lomello invece si affaccia la volontà di suddividere lo spazio della navata in una successione di episodi autonomi che rompono l’unità e al fluire ininterrottodelle superfici sostituiscono un critero nuovo, quello dell’addizione di situazioni chiaramente individuate (gli archi-diaframma, separando il sottotetto in comparti, dovevano anche avere l’effetto di bloccare eventuali incendi). La navata è suddivisa in campate da archi trasversali sui quali poggiano direttamente gli archi del tetto. Ogni arco è sostenuto da un pilastro, di lieve aggetto, appoggiato a una colonna con capitello cubico ad angoli smussati. Dalla colonna parte un arco, nella parete divisoria tra navata maggiore e navatella, che poggia su un altro elemento simile, con la differenza che questa volta il pilastro, che giunge fino al soffitto, non sorregge un arco, ma sorreggeva prima dell’ultimo restauro, una trave del tetto. Ogni campata consisteva dunque in un volume articolato e separato. Bifore aperte nei peducci degli archi trasversi non soltanto alleggerivano il peso delle strutture sugli archi laterali, ma assicurava insieme la connessione fra elemento ed elemento e l’identità delle varie campate. Infatti in corrispondenza del coro e dell’ultimo muro in cui si apre l’abside, come a sottolineare la funzione diversa della struttura muraria, non troviamo più bifore ma oculi. L’insieme doveva avere una plasticità straordinariamente ricca quando tutto l’interno era rivestito di stucchi. La soluzione della suddivisione in campate aveva consentito di costruire un aula insolitamente lunga e stretta, senza creare la sensazione di un corridoio. Altro tema interessante di Lomello, perché rivela una preoccupazione per il modello urbano, è che in seguito alla costruzione della chiesa, a un livello più alto del suolo paleocristiano ed evidentemente in un volume maggiore della chiesa preesistente, fu anche innalzato un lanternino sulla cupola del battistero che ristabilì i rapporti proporzionali tra questo e la basilica.
Dove soprattutto il rapporto fra interno ed esterno era affrontato in modo coerente, si ha a San Michele a Pavia, la cui pianta appare studiata in rapporto con il tessuto vario urbano. La facciata di San Michele, non doveva esser guardata da una piazza ma da una via relativamente stretta. A questa esigenza corrisponde il disegno raffinato dei due contrafforti, simili a pilastri polistili e anche la fuga dei rilievi distribuiti in strisce orizzontali come righe di una scrittura. Così il muro diventa un veicolo di comunicazione. Questa cosa non è così nuova, si hanno testimonianze dirette e ricordi letterali di mosaici e affreschi sulle facciate delle chiese: San Pietro a Roma. Ma la novità del romanico è che la rappresentazione non sia più in pittura ma in scultura e che non abbia il carattere dedicatorio delle rappresentazioni più antiche e affronti invece temi e repertori vastissimi. E’ evidente, per gli aspetti iconografici, che si cerchi di stabilire un ponte e un’autorità fra la cultura ecclesiastica e quella della città. Il muro è diventato un campo di tensione dove alla tridimensionalità della scultura è affidata la rappresentazione di cose nel modo più cogente, con più realtà. Talvolta la cultura laica penetra nel contesto ecclesiastico, che è pronto ad inserirla nel suo sistema di significati (la storia della regina Wingolee è scolpita sulla Porta dei Principi a Modena, Rinaldo e Orlando scolpiti nel Duomo di Verona).
L’urgenza di una comunicazione diretta su temi che premono e non hanno riferimenti dotti appare nell’abbandono del repertorio classico di tradizione ottoniana, nell’uso esasperato dell’intreccio e degli altri motivi del repertorio altomedievale. Dalle riserve inesauribili di stoffe orientali, in cui sono avvolte le reliquie, dalle lampade, dagli avori d’oriente, si derivano immagini corpose di mostri, di grifi, leoni, di lotte disperate di uomini contro forze scatenate e insidiose. E’ sempre stato tentante legare tutto ciò sostrati di cultura alternativa che qui troverebbe finalmente il proprio sbocco ed espressione. Odi rintracciare le lunghe strade dei motivi romanici, dall’Oriente verso l’Occidente, per riconoscervi il congiungimento di tronconi separati del nostro inconscio collettivo, ma è arduo affermare l’esistenza di un a cultura che non ha espressione, mentre il controllo sulla trasmigrazione di determinate leggende, quando sia possibile, ci rende consapevoli dell’inconciliabilità tra l’introspezione ascetica buddista e la cristiana. Sembra invece di poter affermare che lo scuotimento morale dell’età romanica porta ad individuare, in quel mare di immagini totalmente nuove, quelle che più corrispondono ad un discorso che preme con problemi mai avvertiti prima. I grandi spiriti, Anselmo, Abelardo, daranno la forma letteraria all’interiorizzazione della vita spirituale, ma proprio il loro sforzo di dare forma ci fa comprendere il valore di queste testimonianze non scritte dove il peccato, ancora esorcizzato come una potenza maligna posta al di fuori del peccatore, incomincia però a turbarlo con l’esigenza drammatica della propria rappresentazione simbolica. E sia pure che la rappresentazione già abbia un valore di esorcismo e che impulsi magici suggeriscano la rappresentazione scultorea dei mostri. Una fede depurata e di nuovo ricondotta nell’ambito dell’osservanza della regola, come quella di San Bernardo, sdegnerà forme proverbiali di comunicazione, ne denuncerà la natura ambigua, la promiscuità con un modo oscuro di antiche superstizioni.
Il temine romanico ha anche sollecitato a stabilire analogie fra il manifestarsi della cultura romanica e lo sviluppo contemporaneo delle lingue romanze, questa è una metafora e non un modello di riferimento, innanzi tutto perché non si ha, nella scultura, lo stesso sviluppo che si nota nel processo di trasformazione del latino. Le forme di derivazione classica, nella fase iniziale del romanico, non sono trasformate, sono semplicemente lasciate in disparte per affrontare tematiche e tecniche del tutto nuove. Si veda per esempio nell’atrio di Sant’Ambrogio, l’uso veramente spregiudicato che si fa dei frammenti antichi. In secondo luogo, si deve ammettere, specialmente in Italia, che non vi è una dualità linguistica, ma una verità di sermones dentro lo stesso ambito linguistico.

Dire che la nuova scultura romanica rappresenta il volgare, cioè un sermo humilior, non spiega molto. Intanto perché nel repertorio romanico troviamo forme del tutto esotiche e che sono dunque di origine dotta, ovvero cericale. Spesso si oppone l’arte dei grandi maestri in stucco o in avorio del X al duro tirocinio dei lapicidi, separando gli uni dagli altri e facendo “ottoniani” i primi e romanici i secondi, supponendo così che la scultura romanica nasca da un mutamento sociale di maestranze: agli abili artefici addestrati nelle abbazie subentrano le libere compagnie di lapicidi che portano con sé un realismo più scabro e primitivo. Anche questa opposizione è troppo schematica. L’autore dell’architrave con l’Agnus Dei fra due angeli a Pavia, lo scultore del fregio del pulpito in Sant’Ambrogio non sono incolti, né sono incolti i loro committenti, fra i quali, intanto, è metodologicamente opportuno fare distinzioni. E se è pur vero che indubbia una vena francamente popolare nel delizioso rilievo dell’architrave di San Cleso, a Milano, si faccia attenzione: è proprio questo scultore popolare che si prefigge un compito che è ancora nella tradizione “romana” dell’alto medioevo. La sua storia si svolge infatti dentro archeggiature derivate dai sarcofagi e fra due listelli, apparentemente “classici”, ornati a perline. Gli spunti paesaggistici, la tendenza delle figure ad uscire dall’inquadratura architettonica ci fanno sentire, al di sotto del prototipo pittorico. Ed ecco un nuovo motivo d’interesse: l’urgenza della scultura che spinge ad accantonare il linguaggio colto della pittura e tentare quanto non si era più fatto da secoli: raccontare una storia con loscarpello, nella pietra. Qui, come nelle affascinanti sculture di Cariate, così come, nei rilievi di Porta Nuova, si manifesta una vena popolare, verosimilmente collegata ad uno strato sociale preciso della città, che tenta a suo modo e con la disinibizione di chi assale una tradizione dal di fuori, di impadronirsi degli strumenti di cultura di cui ha sinora disposto il clero aristocratico. E però notevole che questa corrente popolare, non si manifesti agli inizi dell’arte romanica, ma intorno al 1150, nell’epoca dell’architettura romanica “matura” e in un periodo di tensioni sociali e politiche molto diverso dal momento iniziale. Ma appunto nell’aver aperto la strada ad un’espressività più libera e anche incolta si coglie la portata della definitiva rottura dell’arte romanica con il retaggio classico. Il romanico, pur non essendo arte popolare né povera, apre la strada alla creatività delle classi subalterne e in particolare del mondo contadino. Sono i numerosi esempi di sculture ingenue delle valli Bergamasche, dell’Appennino fra Lucca e Modena, delle pievi del Casentino. Il contadino non vi appare con un proprio patrimonio di simboli, ma con i caratteri stilistici di un’arte semplice cui è stato accordato di esprimersi malgrado i propri limiti tecnici e di dare alla povertà il segno della grazia. I modelli restano però quelli dell’arte colta. In uno dei capitelli della pieve di Cascia, l’uomo, armato di una daga, che avanza portando dietro di sé il figlio in groppa allo stesso cavallo, appartiene all’arte contadina di sempre, ma è inserito dentro quello che vuole ancora essere un capitello composito. Ormai si è arrivati ad una concezione più elastica, se si vuole più umana, assai lontana da qualsiasi sistematicità di anta parte dell’architettura romanica a sud delle Alpi, quale si rivela specialmente nelle cripte. E’ possibile che la grande cripta a navate sorga in Italia già prima del Mille, ma è soprattutto con il nuovo culto delle reliquie dei santi che la cripta, in Italia come altrove, assume il grande sviluppo tipico della chiesa romanica. Ora il culto delle reliquie ha caratteri più spiccatamente cittadini, non è raro il caso del santuario che coincide con la cattedrale(come San Marco a Venezia), ma addirittura, a Bari, i cittadini erigono la basilica di San Nicola in contrasto con il vescovo. In verità è difficile pensare paesaggi più misteriosamente onirici di tante cripte italiane. Nelle tenebre in cui appena filtra una tenue luce radente, si distinguono i sostegni e i capitelli, in molti casi, tutti diversi: frammenti recuperati dalla storia secolare della chiesa, o tolti a templi pagani e mischiati a capitelli nuovi o blocchi appena sbozzati; quando è necessario i pilastri o le colonne della chiesa superiore invadono bruscamente lo spazio sotterraneo, accentuando il senso di smarrimento in un ambiente che la scarsa altezza delle volte e la brevità delle campate rendono difficile definire.
La consapevolezza di valori nuovi si avverte poi nel modo in cui gli architetti lombardi intervengono su edifici già esistenti. Ad esempio la Basilica di Galliano, costruzione del X secolo su cui il futuro arcivescovo Ariberto d’Intimiano interviene costruendo una nuova abside, scandita all’esterno da lesene raccordate da archi, con un interessante alternanza delle finestre della cripta con quelle del piano superiore e, cosa notevole perché non corrisponde a nessuna necessità pratica, diminuendo le finestre sulle pareti della navata centrale. Anche l’intrusione della cripta reca qualche disordine, invadendo le due estreme arcate orientali, senza dubbio la riduzione delle luci è calcolata in funzione delle finestre dell’abside.
Anche Sant’Ambrogio(fig. 4) è un intervento su costruzione antica, addirittura sulla basilica eretta dallo stesso Ambrogio, di cui è conservata soltanto la disposizione primitiva tomba-altare. Il quadriportico del scolo IX è interamente ricostruito, le sue ali nord sud vanno ad appoggiarsi alla facciata della basilica in corrispondenza delle navate laterali, che in pianta, appaiono quasi come il loro prolungamento, adottando, con minime imprecisioni, lo stesso modulo e la stessa copertura a crociera senza costoloni. Tre archi del poetico risvoltano sulla facciata che è a capanna ed abbraccia tutta la larghezza della chiesa che dunque appare più grande dello spazio interno del cortile. Sempre in facciata, al di sopra del portico, si aprono cinque magnifici archi, in corrispondenza delle arcate del portico, in rapporto scalari tra di loro e separati da esili colonnine che sorreggono gli archetti pensili che fanno cornice sotto il tetto e poggiano sulle lesene poste sulle arcate e sugli angoli del portico.
Pochi monumenti di qualsiasi epoca raggiungono una simile grazia accompagnata da una logica priva di esitazioni circa le funzioni di ogni membro e il controllo matematico delle proporzioni. La navata non ha assolutamente nulla di quella paleocristiana che l’ha preceduta. Le ali del portico sembrano proseguire all’interno della basilica, mantenendo sostanzialmente lo stesso disegno. Le arcate sono divise, due a due, da grandi pilastri a fascio impostati fin dall’inizio in modo di sorreggere volte a crociera quadrate con costoloni in laterizio con sistema obbligato. Le volte formano sulla parete un grande arco che include due archi della galleria che corre al di sopra delle navate laterali. La navata e le gallerie sono illuminate soltanto dai finestroni della facciata, come si è già detto, mentre le navate laterali erano rischiarate da finestra piuttosto strette e collocate in alto. Il sistema di luci della basilica ambrosiana era così sovvertito.

La nuova basilica continuava ad essere priva di transetto, ma sulla quarta campata, prima della cripta e in modo da includere nel perimetro il ciborio con la tomba del santo e l’altare (fig. 5), si levava il tiburio (fig.6).

Di lì altra luce doveva piovere sul coro e l’altare. Si trattava di un’illuminazione altamente drammatica le cui fonti erano quasi sempre nascoste allo spettatore che assisteva al loro diverso frugare nell’ombra a seconda dell’ora e della stagione. Poiché nel catino dell’abside brillava un mosaico col fondo d’oro, la progressione dalle volte in ombra delle campate, attraverso la pausa luminosa del tiburio, si concludeva nel bagliore smorzato dell’abside alto medioevale.
Anche se Sant’Ambrogio è rimasta isolata a causa della distruzione delle più importanti basiliche della pianura lombarda, assomiglia ad altri casi d’Italia. I matronei non sono un unicum di Sant’Ambrogio, li troviamo ad una data molto vicina in altre chiese lombarde (San Michele a Pavia). Ma accostare Sant’Ambrogio ad altri esempi non è facile. I matronei delle chiese bizantine non hanno la stessa funzione statica (in Sant’Ambrogio è evidente che il taglio in altezza delle navatelle contribuisce a scaricare il peso delle volte), mentre esempi statici affini, come Sainte-Foy a Conques, o Santiago di Compostela, non hanno, per cominciare la navata voltata a crociera ma a botte, Genrode, nell’Harz, ha il tetto piano ecc. Se si considera l’aspetto dei palchi aperti sulla navata, in continuazione ai portici esterni, che presentano i matronei di Sant’Ambrogio, non può sfuggire il fatto che, oltre a rispondere ad un’esigenza statica, le gallerie assicurano il doppio della superficie disponibile per i fedeli al di là della navata centrale senza uscire dal perimetro della basilica primitiva. Lasciando sgombra la navata per le processioni, era così possibile raccogliere, fra navate e gallerie, lo stesso numero di persone che poteva riunirsi sotto i quattro portici dell’atrio e che non avrebbe trovato posto in chiesa altrimenti. E’ dunque possibile che la soluzione di Sant’Ambrogio fosse nata proprio per far fronte alle esigenze eccezionali di questo preciso monumento.

Tratto da: ”Storia dell’Arte Italiana dal Medioevo al Quattrocento”: “Romanico Lombardo” di Carlo Bertelli.